Le joli mai

Comment faire une année sur une célébration ? Telle est, un peu, la question française en 2008. On construit des évènements sur des anniversaires, on fête des dates, on les conteste, on débat (fallait-il les fêter ?) ; bref, on s’occupe avec (et non pas de, ce qui serait trop beau) l’Histoire. Et Cannes, comme d’habitude, s’est fait le reflet de son époque en l’ignorant le plus possible. Au programme du festival, pas d’hommage à Bazin (rappelons que le grand homme y a été plusieurs fois juré) ni à la Nouvelle Vague (à force de se demander où la faire commencer, on ne la fêtera jamais). Rien non plus qui ait rapport avec son 68, celui du cinéma : l’affaire Langlois, l’arrêt du festival, puis les Etats Généraux. Le cinéma est depuis devenu le septième art et, en art, on n’invoque jamais les ancêtres sans se comparer un peu, et rougir beaucoup. Une bête question de cinéma s’impose alors, question à laquelle nous essaierons de répondre en trois temps, avec Desplechin, aujourd’hui, Bégaudeau et Cantet, à la rentrée, et Garrel en novembre : qui et qu’est-ce qui occupe encore, en 2008, le cinéma français ?


M. P.

Desplechin et l'éternel retour

Ce que l’on admire chez Desplechin, c’est l’audace. Plus il avance, plus son cinéma se fait d’arythmies et de ruptures, d’envolées lyriques et de chutes burlesques. Autant de mouvements qu’il laisse au spectateur le soin d’agencer, pour comprendre non pas l’histoire (les personnages de Desplechin sont aimables : ils disent tout de leur vie et de leurs envies) mais l’intrigue. Le plus expérimenté des scénaristes ne saurait dire qui est le héros ou quels sont les enjeux d’Un Conte de Noël (Roubaix !) (ne pas oublier la parenthèse). A cela une raison simple : pour l’auteur de La Vie des Morts, la réunion de famille est surtout l’occasion d’une décomposition, personnage par personnage, relation par relation. On pourrait presque parler ici d’une technique de dispersion. Au repas proprement dit (qui ne durera pas plus d’une minute), le cinéaste préfère les apartés, à la fêtes ses à côtés, ce qui la précède ou la suit. La cérémonie ne sert qu’à révéler une suite de décalages : retraits, pas de côtés, coups de folies pour lesquels Amalric est effectivement, jusque dans ses outrances, l’acteur parfait.

Le mouvement (presque le seul) que déclinent tous les héros du conte, c’est la fuite, surtout en avant. Et le modèle de Desplechin, ici encore, c’est Truffaut : ce qui l’intéresse dans une scène, c’est d’abord la manière de l’esquiver. Rien de plus précieux, alors, que la gestuelle doinellienne et son éventail de parades ; il faut voir comment les tics d’Henri-Amalric parodient ceux d’Antoine-Léaud pour n’en conserver que l’agitation, la bougeotte. Car ce qui a changé, c’est justement la direction de l’acteur. Doinel est un héros irresponsable, par principe et par définition, mais il sait bien ses actes irréversibles : même s’il avance en zigzags, il ne repasse jamais au même endroit. Le jeu d’Henri est au contraire une vraie parade : il renvoie les balles de tous côtés à une allure effrénée, mais cette exaltation ne vise qu’à l’immobilité. Et comme tout le monde, rythmiquement, se cale sur lui, la famille entière fait du sur place. La réunion qui s’annonçait historique n’était qu’une pure parenthèse ; à la fin, tout le monde retourne chez soi.


Un Conte de Noël s’arrête comme Rois et Reines. On s’est assez replongé dans les mauvais souvenirs et les affaires de famille, disent textuellement les héroïnes de Desplechin; le temps du renouveau est venu. Il ne s’agit pas ici de critiquer cette volonté d’en finir mais de constater qu’elle n’aboutit pas : Emmanuelle Devos brûlait la lettre de son père, mais c’est maintenant au tour d’Anne Consigny de retourner dans le berceau familial (et pendant deux heures et demie cette fois) pour se promettre dans la scène finale de ne plus y penser. Le film de Despleschin remet sur le métier le précédent, simplifiant son scénario pour mieux l’étoffer, le préciser, l’aiguiser (sur une trame plus lisible que Rois et reines, Un Conte… est un film qui ménage encore moins son public) par endroits. Le problème, c’est que le film commence et finit comme le précédent. Chaque fois, le grand drame annonce sa fin et la venue de temps heureux. Chaque fois, le grand film contemporain s’excuse un peu de sa pompe (les mythes, avec Abel et Junon, les textes, Nietzsche parmi tant d’autres, les ainés de cinéma – il y en a trop pour les citer…), chaque fois il l’alourdit. Bref, A. D. n’en finit pas de nous concocter des bouquets finaux, sans jamais nous laisser entrevoir la suite tant attendue. Problème : comment être contemporain quand on doit déjà dire adieu au cinéma moderne (sur ce point, voir l’article du mois sur l’Histoire desplechinoise du cinéma) ? Comment faire naître un nouveau film quand on est encore occupé à tuer l’ancien ?

M. P.

Le Paradoxe Desplechin

Dans un débat tenu en 1996 avec Antoine de Baecque et Thierry Jousse, Arnaud Desplechin pouvait déclarer: « Mon hypothèse, c’est que l’on a toujours pas compris comment s’est effectué -ou plutôt ne s’est pas effectué- le passage de la Nouvelle Vague à la génération suivante […]. Du coup, on a l’impression que le cinéma français n’a pas d’histoire, n’a aucune profondeur, n’a pas d’origine ni de filiations. » Il est aisé de reconnaître dans ces propos les grandes préoccupations qui inquiètent et nourrissent le travail du réalisateur de La Vie des morts (1990): « profondeur » (certains diront « épaisseur »), « origine » et « filiations » sont les maîtres mots d’un cinéaste qui, depuis près de vingt ans, se plaît à mettre en scène le tumulte romanesque des réunions familiales. En 2008, Desplechin raconte aux Cahiers du cinéma qu’au principe de son dernier film, Un conte de Noël, il y a la lecture d’un livre sur la greffe de moelle osseuse; cette greffe, nous est-il dit dans le film, peut transformer le corps du receveur en une véritable chimère, même si le donneur (en l’occurrence, Henri) est jugé compatible avec son receveur (Junon, la mère). La « chimère » figurait déjà dans Rois et reines (2004) par l’entremise d’une gravure représentant la métamorphose de Jupiter en cygne. D’un film l’autre, le cinéaste s’interroge: peut-on greffer la substantifique moelle du cinéma américain sur le corps moribond de la qualité (auteuriste) française? Au risque, bien sûr, d’enfanter une chimère…

Pour bien des commentateurs, Arnaud Desplechin demeure l’un des principaux héritiers de la Nouvelle Vague en France: dans son évocation des puissances politiques de l’Europe au lendemain de l’effondrement du bloc soviétique, La Sentinelle (1991) rappelait à certains les premiers longs-métrages engagés d’Alain Resnais (oui, Alain Resnais appartient à la Nouvelle Vague); Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle) (1996) décrivait quant à lui, dans une approche intimiste, les relations amoureuses d’un groupe d’amis parisiens, cousins lointains de Jules et Jim de François Truffaut. Ce rapprochement est bien évidemment trompeur, et empêche du même coup toute théorisation sérieuse de l’héritage de la Nouvelle Vague, ce que Desplechin appelait de ses vœux dans l’entretien avec de Baecque et Jousse. Car au fond, qu’est-ce que l’intimisme du cinéma d’auteur français? On a trop souvent répandu le cliché -nauséabond- d’un cinéma parisien en chambre de bonne qu’on a fini par ne plus en identifier la cible désignée: non pas Godard, ce lyrique rayien attiré par les eaux turquoises de la fatale Méditerranée; ni Rohmer, en vadrouille dans je ne sais quelle ville de province pour mieux parachever sa délicieuse comédie humaine; ni même Rivette, l’auteur du plus beau film en costume des années soixante -je veux parler de La Religieuse-; mais plutôt Garrel, Doillon et Eustache, cinéastes épris de confessions sublimes et déchirantes, et dont les œuvres rejoignent souvent les rives de l’autobiographie. On ne saurait donc se satisfaire de lieux communs qui ne résistent pas longtemps à l’examen scrupuleux des films de la période, et il reste encore à définir l’apport fondamental de la Nouvelle Vague sur les générations qui lui succèdent. Arnaud Desplechin, quant à lui, risque une hypothèse: ce ne sont pas les anciens critiques des Cahiers du cinéma qui ont exercé une influence profonde sur le cinéma d’auteur français, mais plutôt les cinéastes du moi, Doillon, Garrel, Eustache et Téchiné, ces « orphelins » de la Nouvelle Vague comme le critique Alain Philippon aimait à les appeler. Pour un réalisateur hanté par l’origine et la filiation, il était donc indispensable de repenser l’histoire du cinéma français à l’aune de nouveaux critères esthétiques.


Ce projet historique, quasi généalogiste, est au cœur d’Un conte de Noël. Dans ce film, la dimension intimiste est sans cesse contredite par une aspiration irrésistible au mythe (Rois et reines mêlait déjà aux destins de Nora et Ismaël l’évocation cryptique de grandes figures mythologiques). Chimères et chiens cerbères peuplent un monde fantastique à la frontière de la vie et de la mort, traversé par des fantômes familiers; l’ostracisme semble une pratique coutumière dans une famille où les parents ont pour prénoms Abel et Junon. On est quelque peu déconcerté par ce magma ésotérique de références qui vont de La Généalogie de la morale de Nietzsche à la philosophie transcendantaliste d’Emerson, de la féerie shakespearienne du Songe d’une nuit d’été de Reinhardt et Dieterle aux résonances bibliques des Dix Commandements de Cecil B. DeMille, et l’on se rappelle alors ces quelques mots d’Henri (Mathieu Amalric) à sa sœur Elizabeth (Anne Consigny): « Nous sommes en plein mythe, sauf que je ne sais pas de quel mythe il s’agit. » Il faut dire que les propos du cinéaste qui accompagnèrent la sortie du film ont de quoi irriter les quelques happy few de la cinéphilie Cahiers du cinéma: quel lien peut-il bien y avoir entre les membres de la famille Vuillard et les aviateurs de Seuls les anges ont des ailes d’Howard Hawks? Et pourquoi diable reprendre la célèbre scène du musée de Vertigo, lorsque Madeleine Ferguson contemple le portrait de Carlotta Valdès avec, cette fois-ci, Catherine Deneuve dans le rôle tenu par Kim Novak? Peut-être Desplechin, en bon hitchcocko-hawksien, souhaite-t-il remonter aux sources de la cinéphilie Nouvelle Vague et confronter l’intimisme étriqué du cinéma français aux puissances fantasmagoriques de l’imagerie hollywoodienne: la mise en scène d’Un conte de Noël, elle, obéit à un principe de déploiement maximal d’énergie; l’image est une force que le cadre ne peut plus circonscrire et qui entraîne inévitablement un découpage en jump-cut; le plan est informe, l’axe de la caméra sans cesse écartelé entre ciel et terre. Ce qui compte désormais, ce n’est plus l’enregistrement objectif de la réalité, l’inépuisable ontologie de l’image photographique, mais les qualités projectives de l’image, l’enthousiasme et la fascination magique qu’elle suscite chez le spectateur (d’où l’importance décisive de l’extrait des Dix Commandements où Moïse ouvre les flots de la Mer Rouge par miracle). Cette esthétique vitaliste, ce refus d’une conception « classique » du cadre, surprennent dans un cinéma français qui, par tradition bazinienne et goût pour un certain jansénisme de la mise en scène, a fait du plan l’unité indéfectible de son écriture: Desplechin, comme Pascale Ferran, pratiquerait d’avantage un cinéma de montage (n’oublions pas qu’il signa le scénario de Petits arrangements avec les morts, seule réelle tentative de film de montage dans les années quatre-vingt dix).

Je vois bien, en écrivant ces lignes, qu’il est toujours périlleux de classer un réalisateur -et ses films- dans une catégorie préétablie. L’objet de cette réflexion n’est pas d’esquisser à grand trait les « tendances » d’un art que d’aucuns jugent aujourd’hui exsangue, mais plutôt d’analyser, dans ses phénomènes visibles et audibles, l’évolution d’une pensée critique et esthétique du cinéma français. Depuis Rois et reines en 2004, Arnaud Desplechin a pour ainsi dire « virer sa cuti »: chantre du cinéma d’auteur dans les années quatre-vingt dix, l’auteur de Comment je me suis disputé voudrait bien troquer sa casquette de « petit élève studieux de l’école Nouvelle Vague » contre celle, plus rebelle, de director américain: non plus Truffaut et Resnais, mais Coppola et Scorsese; non plus l’existentialisme, mais la fureur du récit. Ce paradoxe Desplechin m’est apparu tandis que je descendais de la rue Champollion, dans le cinquième arrondissement de Paris: je rencontrai sur ma route le cinéaste. L’air hagard, il avait une cigarette au coin des lèvres, les yeux plissés par la fumée; et le visage était celui d’un homme marqué par la fatigue d’une nuit de montage. En l’apercevant je ne pus m’empêcher de sourire: ce n’était pas l’éternel étudiant parisien qu’il avait si souvent filmé dans ces précédents longs-métrages; c’était un véritable cow-boy perdu en plein Quartier Latin! Peut-être qu’avec le temps Arnaud Desplechin deviendra un cinéaste. Un vrai.

A.M

Le Milieu est en crise.

A l’heure où nous écrivons ces lignes, une nouvelle vient assombrir l’humeur du cinéphile. Le groupe Le Monde cède ses parts des Editions de l’Etoile : les Cahiers sont à vendre.

Au début du mois, le groupe des 13 dévoilait le fruit de son complot : un rapport de 190 pages aboutissant à 12 propositions, destinées à défendre et développer un « cinéma du milieu ».

Deux alertes pour un même mal, déjà cent fois diagnostiqué : il n’y a plus, en France, de volonté financière suffisante pour proposer au public un certain engagement, qu’il soit critique ou artistique. La mise au point proposée par Pascale Ferran ne fait que remuer le couteau dans la plaie. L’établissement d’un contrat de « juste production », la pratique d’un artisanat honnête, équitable, tout cela ne pourra jamais se fonder que sur la garantie d’un public stable. Or il n’y a pas de « public du milieu ». Les spectateurs des petits films sont simplement volés aux grands, et vice-versa. Sans doute est-ce la fin d’une utopie française, de l’espoir de quelques uns (Truffaut en tête) de ne céder ni aux spectateurs, ni les spectateurs. Cinquante ans après la première vague de ces petits films, la faille (celles des entrées, plus que des financiers) s’est doucement creusée : le Premier venu n’est pas Bienvenue chez les Ch’tis…

Reste un constat, cependant : entre La Carrière de Suzanne et le dernier film de Doillon, le cinéma français que personne ne veut vit mal mais survit. Après tout, l’essentiel n’est pas que le prochain film de l’auteur de Ponette atteigne les cent mille entrées – ni que Les Cahiers du Cinéma soient tirées à autant d’exemplaires -, mais qu’une certaine intransigeance française subsiste. Et si cette intransigeance doit se payer d’une relative pauvreté, soyons pour un cinéma pauvre.


M.P

Suzanne, Bertrand, Guillaume et les autres...

A Jean Douchet

Cet article fut rédigé à l'occasion de la sortie en DVD du dernier film d'Eric Rohmer, Les Amours d'Astrée et de Céladon. Si le terme de film-somme semble a priori étranger à l'oeuvre du grand cinéaste corrézien, toujours malicieux dans sa capacité à surprendre le plus aguerri des spectateurs, il n'en demeure pas moins vrai que ces Amours-là ont un parfum familier pour qui s'est déjà confronté aux plaisirs de la mise en scène rohmérienne. Aussi, plutôt que de revenir sur un chef-d'oeuvre qui fit l'objet d'une remarquable critique sur ce site quelques mois auparavant, souhaitions-nous nous intéresser à un film méconnu, voire ignoré de sa filmographie: La Carrière de Suzanne (1963). Quarante-quatre ans séparent les deux oeuvres, et pourtant les intentions sont restées les mêmes: filmer une certaine idée de la beauté. Gageons que si "l'esthétique est la seule politique d'Eric Rohmer", selon les mots de Jean Douchet, l'art du moins a gagné en précision...

Deuxième opus d'une série de six Contes Moraux, La Carrière de Suzanne n'est pas le moins méconnu des films d'Eric Rohmer. Comme La Boulangère de Monceau, sorti un an plus tôt, ce court-métrage de cinquante-deux minutes est pourtant emblématique de l'esthétique des premiers films de la Nouvelle Vague, tant dans sa technique et ses conditions de production (post-synchronisation de la bande-sonore, découpage parfois saccadé qui trahit l'utilisation de chutes de rushes lors des prises de vue), que dans son sujet même, celui d'une femme prise entre deux hommes, sujet déjà à l'oeuvre dans Une femme est une femme (1961) de Godard, Jules et Jim (1962) de Truffaut, et qui la même année inspire à Jean Eustache le premier volet de ses Mauvaises fréquentations. Cette femme, c'est Suzanne (Catherine Sée), rejetée par un Don Juan de pacotille, qui trouve en son ami Bertrand (Philippe Beuzen) l'objet de ses aspirations amoureuses. A la trente-huitième minute du film, Bertrand invite Suzanne dans sa chambre à coucher, sans se douter que la jeune femme usera de ses charmes auprès de lui. La scène serait anodine si elle ne constituait en réalité la matrice formelle des Contes à venir: un homme, obsédé par une femme, reste sourd aux avances d'une autre, mais ne comprendra que trop tard son erreur; la chambre à coucher est le lieu de la tentation, l'espace où le héros éprouve la force de sa volonté et, parfois, ses limites. Comment, dans ce bref résumé, ne pas reconnaître l'intrigue de Ma nuit chez Maud, La Collectionneuse et L'Amour l'après-midi? On pourrait même voir dans cet extrait de La Carrière de Suzanne une ébauche de la séquence centrale de Ma nuit chez Maud, celle où le narrateur (Jean-Louis Trintignant) refuse les avances de Maud (Françoise Fabian), allongée sur son lit: même décor, même heure, même mise en scène du champ contrechamp qui délimite et oppose l'espace masculin du féminin, à la différence près que le goujat occupe cette fois-ci le matelat, tandis que la jeune femme est assise sur le fauteuil. La scène étudiée se présente alors comme une variation cinématographique autour d'un même thème; le cinéaste déclarait à ce propos: "je varie le motif initial, le ralentis ou l'accélère, l'allonge ou le rétrécis, l'étoffe ou l'épure. A partir de cette idée de montrer un homme sollicité par une femme au moment même où il va se lier avec une autre, j'ai pu bâtir mes situations, mes intrigues, mes dénouements, jusqu'à mes caractères". Quels sont donc ces caractères à l'épreuve dans La Carrière de Suzanne?

Le premier plan de la séquence est frappant. Tourné en légère plongée, il cadre deux chaises vides, avant l'apparition de Suzanne dans le champ par la droite. Les deux recadrages sont dictés par l'actrice, bien décidée à mettre au point sa technique de séduction sur Bertrand: érotisme des jambes placées sur le côté, puis serrées délicatement sur le coussin du fauteuil. Au même moment, la voix off de Bertrand se déclenche: "Dès qu'elle fut dans ma chambre, Suzanne s'assit dans le fauteuil", comme pour montrer que la scène est perçue à travers son regard, en retard sur le jeu de Suzanne. Il y a, dans la concision du commentaire, une sobriété qui tranche avec la curiosité de la caméra, toujours prête à épier les gestes de la séductrice. Cette contradiction entre le texte et l'image, entre ce qui est dit et ce qui est montré, le cinéaste n'a cessé de la relever dans la "Lettre à un critique à propos des Contes moraux" (in La Nouvelle revue française, mars 1971): pour lui, l'idée est de confronter le commentaire avec "les discours et les comportements des personnages" pour faire naître "une espèce de vérité toute autre que celle de la lettre et des gestes, et qui serait la vérité du film".

Qu'est-ce qui est mis en scène? La fille déchire un pan de sa jupe et demande au garçon une épingle, qui lui propose en retour une aiguille et du fil. Il fallait que la séquence passe par une situation ordinaire, prosaïque, pour que se révèlent en profondeur les caractères. Nous sommes bien loin des discussions pascaliennes de Ma nuit chez Maud ou des délibérations libertines de Daniel dans La Collectionneuse: les personnages de La Carrière de Suzanne sont d'abord des enfants, sans une véritable sexualité; c'est du moins ce que croit Bertrand, ne voyant en Suzanne qu'une jeune fille sage et ingénue. Il faut dire que le narrateur a pour principaux traits de caractère un orgueil démesuré et une fidélité inébranlable envers sa promise: tout le drame des Contes moraux réside dans la mise à l'épreuve de sa volonté. En témoigne la main de Bertrand au troisième plan, posée inconsciemment sur l'épaule de Suzanne, avant que celle-ci ne la repousse en lui répondant: "Ca va, j'ai compris." Rejeté hors-champ, étranger aux règles de la séduction, le héros rohmérien n'a d'autre choix que d'occuper la place du spectateur. Le mouvement de caméra au cinquième plan est à cet égard révélateur de la passivité du narrateur, puisqu'il renvoit explicitement au regard de Bertrand : mouvement érotique de bas en haut qui découvre la jambe nue de Suzanne, même mouvement que l'on retrouvera plus tard dans Le Genou de Claire, lorsque Jérôme (Jean-Claude Brialy) admire la cuisse et le genou de Claire, juchée sur une échelle.

Alors Rohmer va bousculer la mise en scène en champ contrechamp qu'il avait soigneusement installée dans les premiers plans. Il décide de faire jouer ses acteurs, non plus en vis-à-vis, mais l'un derrière l'autre, comme pour souligner l'impuissance du narrateur à faire face à celle qui l'effraie et l'attire en même temps. Puisqu'il n'est plus soumis au regard inquisiteur de Bertrand, le personnage de Suzanne peut laisser libre cours à ses émotions: les yeux perdus dans le vague, le jeu maladroit des mains avec le coupe-papier et le livre, tout dans ses attitudes trahit ses sentiments pour le jeune homme. Le septième plan de la séquence illustre avec précision les enjeux de cette mise en scène: la recherche de la justesse dans l'artifice, la révélation d'un caractère à partir d'une situation ordinaire, l'épanouissement du jeu de l'acteur, encouragé par la discrétion de la caméra et la durée de la prise. Mais il y a surtout quelque chose de comique dans ce plan, lorsque Bertrand, souhaitant couper court au jeu de Suzanne, enfile dans son dos son bas de pyjama, parfaite tenue du séducteur! Cette politique de l'autruche, comme l'a bien vu Marion Vidal dans son ouvrage Les "Contes moraux" d'Eric Rohmer (Paris, Lherminier, 1977), implique en réalité "une peur névrotique des femmes" et "un masochisme foncier". En effet, lorsque la jeune femme déclare: "C'est rare de trouver un garçon comme toi, qui n'embête pas les filles...", ce dernier lui répond en guise de provocation "Ca dépend desquelles!", et le raccord dans l'axe du septième au huitième plan souligne le caractère déceptif de la remarque par un effet d'attente.

Pourtant, lorsque Bertrand regagne son lit au neuvième plan, le champ contrechamp ne fonctionne plus comme auparavant: prise sous un autre angle de caméra, Suzanne est désormais filmée de profil; tout son corps tient dans le cadre. Le jeu amoureux cède la place à la confidence amicale et la jeune femme abandonne son rôle de séductrice pour celui d'entremetteuse, lorsqu'elle conseille au jeune puceau: "Dans le cas d'une fille comme Sophie, il ne faut pas hésiter. Elle est sur la défensive, mais c'est une façade". Il n' y a donc plus d'affrontement amoureux, Bertrand a cessé de voir en Suzanne un objet de désir. Alors la scène peut s'achever, et les lumières s'éteindre, comme à la fin d'une représentation théâtrale.

Cette scène d'une apparente simplicité, tournée sous quatre angles de caméra, renferme en réalité tout l'art des Contes moraux. Véritable noeud de l'intrigue, elle se présente comme une esquisse des grandes scènes futures, celle de la nuit chez Maud, mais aussi celle, troublante, bouleversante, où Chloé (Zouzou) invite Frédéric (Bernard Verley) dans sa chambre à coucher, dans L'Amour l'après-midi. C'est aussi, et surtout, une séquence pivot de l'histoire, lorsque les personnages révèlent toute leur épaisseur psychologique. Le texte et la mise en scène sont toujours susceptibles d'être modifiés dès lors qu'ils entravent le naturel du jeu; le plan délimite un espace centrifuge qui libère l'acteur plutôt qu'il ne l'enferme. Ce que recherche Eric Rohmer, ce n'est ni l'originalité ni même le spectaculaire de la situation- en regard, les scènes de chambre godardiennes sont autrement plus inventives et mouvementées- mais plutôt la vérité des caractères et des moeurs. Théorème implacable, d'une cruauté insoupçonnée, La Carrière de Suzanne résume avec éclat le style lapidaire du cinéaste: ce n'est pas le moindre de ses mérites.

A.M.

Et pendant ce temps-là...

Devant le succès (immense) de Bienvenue chez les Ch’tis, le critique ne peut que poser la même question que Babe face au chien qui l’assaille : pourquoi ? Il est, lui aussi, désemparé, incapable d’expliquer par des raisons esthétiques un phénomène qui relève sans doute plus de la sociologie. Comment un film à tous points de vues peu ambitieux a-t-il pu se créer une audience historique, et amener aux cinéma tous ceux (ils sont nombreux) qui n’y vont qu’une fois par décennie ? Les plus courageux ont émis une hypothèse : le film de Dany Boon aurait le don de rassurer. Bienvenue chez les Ch’tis serait l’histoire d’une mondialisation miniature (littéralement, d’un facteur délocalisé) que la réduction d’échelle rendrait acceptable et heureuse : l’étranger est toujours du même pays et le pays est, déjà, un melting-pot réussi (l’idée maîtresse étant de faire jouer le Français du Sud et le Français du Nord, ces essences, par deux acteurs « issus de l’immigration »).

Cette thèse (©J-M Lalanne) a aussi une contrepartie : ce qui se réduit, en même temps que l’espace de la peur, c’est celui de l’utopie. Le bonheur que présente le film, cette famille (on peut difficilement parler de communauté) retrouvée dans le travail et la bonne humeur, n’existe que par sa petitesse. Rien de régionaliste ici : le ch’timi n’est pas revendiqué comme le propre d’un peuple, il n’est que cette manie locale qui a le don d’amuser les touristes ; on est pas sympathique parce que les gens du nord le sont mais parce qu’ici, à Bergues, on prend le temps d’être sympathique ; bref, l’accueil n’est si familial que parce que la tournée est si petite. Les qualités prêtées au nord sont simplement celles qu’on attribuait traditionnellement au sud et l’on peut penser, puisque l’individualisme cupide a triomphé en Provence, que c’est maintenant en pays ch’ti qu’on doit chercher l’esprit de Pagnol. Discrètement, c’est donc le vieux mythe de la France des villages autarciques, insouciants, où tout le monde se connaît qu’aménage Dany Boon. Que l’on veuille encore tant y croire, en France comme ailleurs (le film est déjà vendu à l’étranger), voilà qui dessine, loin des revendications identitaires, une curieuse internationale du repli.

M.P.

Baie de Somme, année zéro

Un lieu : la baie de Somme. Trois personnages, trois archétypes : la jeune fille, le voyou, le flic. Une histoire simple, schématique : le voyou est suivie par la jeune fille qui est suivie par le flic. Le Premier venu développe un exercice. Tout se passe comme si Doillon avait d’abord fait travailler ses acteurs comme des élèves, suivant des types (de personnages, de situations), et avait finalement décidé de faire de ses essais la matière même de son film. Il n’y a là aucune démission : c’est délibérément et ostensiblement que le cinéaste retourne aux origines, à un cinéma d’essais (d’acteurs) et de recréation (d’une intrigue). À Rossellini.

On peut éprouver quelque gêne à citer ici et aujourd’hui une référence aussi imposante et « datée ». Qu’y a-t-il en effet de « rossellinien » chez Doillon ? Disons, d’abord, la simplicité. Simplicité de la technique, de la méthode, et du projet. Des acteurs presque neufs se croisent dans une petite ville et une grande baie, que Doillon trouve en Picardie. L’histoire est aussi peu crédible que possible, mais cela importe peu : c’est la matière (corps, décors, et objets) qui est naturelle, la situation n’est là que pour lui donner l’occasion de se révéler. Que le prétendu picard ait un accent parisien ne compte pas, l’essentiel est qu’il ne parle pas comme la jeune fille jouant la parisienne. Tout est affaire de rapports : quand deux acteurs se parlent, ici, ce sont deux mondes qui se rencontrent. Doillon n’oblige pas ses acteurs à jouer tout de suite ensemble, il les présente, comme deux amis communs, jusqu’à ce que se recrée dans le plan une nouvelle relation, un espace aux contours élargis, redéfinis.

Le Premier venu ne copie pas le Rossellini de Païsa, il le parodie. Alors que le cinéma de studio (y compris en Italie) combinait tous les artifices pour donner à une reconstitution l’air de naturel, le geste de Rossellini fut aussi de réunir des matériaux naturels et de les agencer de manière à ce qu’un lieu préexistant se reconstitue autrement, devant nos yeux. La part du rêve n’était le décalage entre un décor réel et son imitation, elle gagna toute la conception du monde induite dans la vision d’un seul espace réel, connu et déterminé (il faudrait, à partir de là, théoriser l’âge du cinéma moderne comme celui d’une nouvelle conception du décor). Problème : même si le rêve est infiniment plus vaste, il ne se voit pas à l’écran. D’où la fragilité de ce cinéma.

Fragilité d’autant plus grande, ici, que Doillon ne peut prendre le contexte ou l’actualité pour argument. En 2008, aucune guerre, aucun bouleversement historique ne vient au secours de la fiction française. Les deux « mondes » (de la ville et de la baie) n’ont aucune raison de se rencontrer. D’où l’apparente bâtardise du film, et surtout l’arbitraire de son point de départ.

Le Premier Venu commence par un choix fou, incompréhensible : un jeune fille suit son violeur de Paris en Picardie, décidée à rester avec lui coûte que coûte. Le film raconte cette filature et ses bifurcations, que l’héroïne seule peut choisir d’arrêter. Ce n’est plus le choix moral et existentiel de Rossellini qui va donc permettre de clore le film mais une décision volontaire, « pratique ». Ici, on ne choisit que celui qui ne vous choisit pas (ou au moment où il ne vous choisit pas) : le rôle de l’intrus (que l’actrice assume jusqu’à l’insupportable) est de rajouter un terme à l’équation pour qu’elle se résolve en happy end de téléfilm. Une fois éprouvé l’ampleur de leur liberté, les amants en cavale se scindent pour aller former deux couples sages qui partent chacun de leur côté. Ce qui compte, c’est qu’entre-temps les deux héros aient confronté leur monde à ce désert aux promesses décevantes. Le Premier Venu est, lui aussi, un film plein de vide mais qui ose le montrer, ce qui est déjà courageux.

M.P.

Contre-temps.

Depuis quelques temps, certains lecteurs assidus des Petits Soldats nous reprochent notre continuel retard dans la mise à jour mensuelle du site. Il faut dire que l'essor fulgurant des blogs consacrés à l'actualité du cinéma a transformé en profondeur les exigences du critique, qu'il soit journaliste professionnel ou simple aficionado des salles obscures: celui-ci doit rendre compte, jour après jour, de ce qu'il faut bien appeler un "état du cinéma", état stationnaire, souvent grabataire, comme on dit d'un malade ou d'un convalescent qui recouvre peu à peu ses forces. Et pourquoi le cinéphile ne pourrait-il écrire sur un film cinq mois seulement après sa sortie? Pourquoi l'exercice critique serait-il assujetti à la tyrannie de l'information et aux aléas de la "presse spécialisée" toujours déclinante? Pourquoi enfin considère-t-on toujours le cinéma comme un bien culturel, au même titre que la pornographie et les serviettes hygiéniques? Il en va du cinéma comme de la société en général: on oubliera Ingrid Betancourt, pas Pedro Costa.

La chronique du mois de mars est aussi une nouvelle occasion de saluer la qualité du cinéma américain, exemplaire dans sa capacité à mettre en crise les vieux schémas hollywoodiens: There will be blood est un beau film bancal, de cette honnêteté qu'on aimerait retrouver plus souvent chez les vieux briscards de la pellicule qui considèrent le cinéma comme un acquis. Quant au Darjeeling Limited de Wes Anderson, c'est peu de dire qu'il est le plus beau film de son auteur. Eloge donc, histoire de faire taire les mauvaises langues...

A.M

De la fadeur considérée dans ses rapports esthétiques avec le cinématographe.

"Si on a chacun un milk-shake...mais moi avec une paille, ma paille traverse la pièce et boit ton milk-shake. Je bois ton milk-shake." Daniel à Elie.

Contre toute attente, There will be blood fut une heureuse surprise. J'oserais même affirmer qu'il s'agit là du plus moderne des films hollywoodiens de ces années 2000. Mais j'oublierais Le Nouveau Monde. Et Zodiac, de Fincher. Non, décidément, il se passe quelque chose dans le cinéma américain. Mais quoi? Je ne sais pas, peut-être l'aveu sincère d'un échec de la part des réalisateurs (je dis bien réalisateurs, et non cinéastes, dimension idéaliste de ces jeunes formalistes qui se rêvent pionniers de la civilisation de l'image). Prenez le dernier Malick (plus tout jeune, lui): toute la pompe wagnérienne, tout le faste de l'épopée conquérante, le decorum Disneyland attraction Pocahontas, tout cela, dis-je, et l'absence cruelle du montage qui viendrait souffler le vent du lyrisme sur les innombrables plans de nature. On peut dire que ça s'est passé comme ça: Malick était parti faire une romance de pacotille, avec personnages, décors et figurants à la carte, et soudain il préfère filmer les oiseaux et les cimes des arbres, il préfère saisir une lumière, il préfère observer les indiens et les rites. Le Nouveau Monde, c'est un film de Jean Rouch avec un budget de trente millions de dollars.


Quel rapport entre Le Nouveau Monde et There will be blood? On pourrait dire de Paul Thomas Anderson, comme de Terence Malick, que l'ambition dépasse souvent la réalisation du projet. Qu'y avait-il dans les films de ses aînés, les idoles du Nouvel Hollywood? Une critique politique et sociale (De Palma, Lumet, Pollack), un mince vernis de satire (Altman, son maître), une dimension mythique (Coppola, toujours), j'en passe et des moins bons... Dans There will be blood, exit le socialisme du roman d'Upton Sinclair, exit aussi toute considération morale sur l'ascension irrésistible du magnat (la patte Scorsese, à coup sûr): reste le mystère d'un corps, un acteur impressionnant qui viendrait dicter au long-métrage son écriture. There will be blood est le portrait d'un homme.


Tel est "l'échec" de Paul Thomas Anderson, ce singulier échec qui fait en définitive la qualité première de l'oeuvre: jouer la petite histoire contre la Grande, l'intimisme contre la fresque. Comme Le Nouveau Monde. Comme Zodiac. On lui a donné de l'argent, on lui a donné un désert pour construire un village, on lui a donné les paysages de l'âge classique: résultat, il filme son acteur en plan serré. Bien sûr, j'exagère; il y a aussi des travellings sinueux et des plans-séquences audacieux, des plongées qui symbolisent l'écrasement et des contre-plongées qui symbolisent le grandissement, histoire de satisfaire les partisans du langage cinématographique. Mais là n'est pas l'essentiel du drame; non, ce qui se joue au détour de chaque plan, c'est la fadeur. Fadeur du récit, celui d'un homme sans rival, un orphelin moustachu et taciturne; fadeur du plan, format trop large pour une si petite aventure; fadeur du décor, puisqu'enfin tout se passe sous la terre. Mais il arrive aussi que cette fadeur soutienne le film plutôt qu'elle ne le desserve. Il faut admirer la fin du film, lorsque Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) se débarrasse du prédicateur dans la salle de bowling, scène drôle et acerbe où se cristallise toute l'audace de son auteur, tiraillé entre sublime et grotesque. Le concerto pour violon de Brahms en même temps qu'une discussion métaphorique sur le milk-shake.


There will be blood nous apprend en définitive qu'il y a dans l'échec, dans le ratage même d'un film, une vérité du cinéma qui vaut toutes les réussites. Pour l'heure, nous ne pouvons que reprendre la critique de Montparnasse 19 de Becker par Jean-Luc Godard: "tout séduit dans ce film déplaisant. Tout sonne juste dans ce film archi-faux. Tout s'éclaire dans ce film obscur. Car celui qui saute dans le vide n'a plus de comptes à rendre à ceux qui le regardent." (Cahiers du cinéma, n° 83, mai 1958). Humilité de P.T.A.

A.M

Des bleus et des larmes

Il y avait Renoir (Le Fleuve), Rossellini (India) et Lang (Le Tigre du Bengale, Le Tombeau hindou). Et maintenant il y a Wes Anderson, un nom sur lequel il faudra compter. Arnaud Desplechin, du reste, ne s'y est pas trompé: Un conte de Noël a six ans de retard sur La Famille Tenenbaum... On remercie quand même l'auteur de Rois et reines d'avoir cité ses sources, cette fois-ci.

A bord du Darjeeling Limited, donc. Un film si beau que sa critique en devient superflue. Car comment dire l'émotion qui nous étreint quand Adrien Brody déchire les billets d'avion sur l'aérodrome de je ne sais quelle contrée du Rajasthan, ou lorsqu'Owen Wilson enlève avec précaution ses bandages et découvre un visage tuméfié, sous le regard compatissant de l'amour fraternel? Dire ce qui est montré, il y a là une contradiction que peu de critiques avaient jusque ici relevé. Il faudrait faire voir les images du chef opérateur Robert Yeoman, de la même façon que Proust nous fait lire la phrase de Flaubert dans sa critique de L'Education sentimentale. On comprendrait alors qu'un ralenti de Wes Anderson est supérieur à celui d'un Wong Kar Waï, que le zoom n'est pas une figure aussi démodée qu'on veut bien le croire, et qu'un panoramique, lorsqu'il sert à cadrer et non simplement à tourner sur son axe comme une toupie en équilibre sur sa pointe, surpasse en beauté et en grâce l'exécution des plus virtuoses arabesques.


Mais au fond, la technique, on s'en fout. Ce qui importe, ce sont les bleus sur les fesses de Nathalie Portman dans l'Hôtel Chevalier; ce sont les larmes d'Adrien Brody et Owen Wilson après que le benjamin, pour mettre un terme à leur dispute, les asperge de gaz lacrymogène; c'est enfin l'étreinte bouleversante de Barbet Shroeder et des trois frères devant le garage Luftwafe Automotive, recadrée dans un travelling pudique. Pourquoi un tel mépris de l'artifice dans un film à la stylisation exacerbée? Parce que, de Rushmore au Darjeeling Limited, le cinéaste abandonne le gag pour une plus grande souplesse du récit; les innombrables inventaires des précédentes réalisations (souvenons-nous du fétichisme de La Vie aquatique, soucieuse de nous faire visiter les pièces du Belafonte, ou des résumés burlesques de La Famille Tenenbaum sur fond de musique pop) qui naguère encombraient la fiction d'attractions aussi amusantes que vaines, ont laissé la place à une véritable mise en scène du geste et de la parole. La rigueur du découpage, l'abandon de la pose et des effets faciles si fréquent dans le cinéma contemporain, n'est-pas ce que nous remarquions déjà dans Paranoid park, le dernier film de Gus Van Sant?


Mais il y a une leçon plus profonde encore que nous enseigne A bord du Darjeeling Limited. Cette leçon, je dirais qu'elle s'adresse moins au cinéphile qu'à l'homme derrière chaque spectateur. Roberto Rossellini, un autre amoureux de l'Inde, mettait en garde ses contemporains devant le désenchantement quelque peu complaisant du cinématographe, et formulait l'injonction suivante: "Il faut que l'homme reprenne possession de l'homme". Et sans doute faut-il voir dans le dernier film d'Anderson un trajet rossellinien, de la sombre myopie des fiers occidentaux, jusqu'à la sérénité retrouvée devant le spectacle de la mort. Sauf qu'à la fin, ce n'est plus le plan de grue de Voyage en Italie, l'élévation mystique devant le miracle de San Gennaro, mais le ralenti chronophotographique des trois frères prenant le train en marche, au son de Powerman des Kinks. Alors, on comprend le véritable sujet du film, c'est-à-dire sa représentation: le dandysme.

L'élégance est la marque du génie de Wes Anderson.


A.M

Amerika

Le cinéma américain contemporain pose un problème. Qu’on le juge avec indulgence ou sévérité, la même interrogation ressurgit, sempiternelle : où en est-il globalement, ce cinéma états-unien ? Se renouvelle t-il ? A-t-il seulement de l’avenir ? Notre avis, puisque vous nous le demandez, est de déplacer la question. Demandons-nous d’abord où il est, dans quels films et quels projets, ce qui est suffisamment ardu. La première réponse, concrète, est dans ce numéro de mars. Le cinéma américain, c’est au moins ce qui lie les deux Anderson entre l’Inde et la Californie : un certain esprit de retraite, d’aventure, un appel du désert.

Des goûts et des couleurs

Rohmer l’avait déjà dit : on ne changera pas les goûts et les couleurs, on fera simplement en sorte qu’ils soient tous satisfaits. Le mois qui se termine en est le plus merveilleux exemple : chaque cinéphilie aura eu son chef-d’œuvre. De Palma, Klapisch et Paul Thomas Anderson; Stallone, Matt Reeves et Zviaguintsev : autant de cinéastes en gloire prêt à donner leurs œuvres maîtresses au public impatient. Les chapelles n’ont plus de raison de se quereller puisqu’elles ont toutes leur bienfaiteur. Les post-modernes de Redacted et les rétros du Bannissement cohabitent, le « paysage cinéphilique » est décomposé : c’est le moment d’en profiter. L’appel date de septembre mais il est temps de le reprendre : En avant, jeunesse !

M.P

Les Petits Soldats sont méchants.

L’accusation est un peu trop facile : nous ne critiquerions que ce qui plaît, nous nous acharnerions à détruire les plus sympathiques succès d’Amérique et de France pour le simple plaisir de titiller nos lecteurs. Inutile de remettre ici sur le tapis la question de la méchanceté critique, nous ne nions pas que la chose soit faite exprès. Victor Hugo l'a écrit: « La taquinerie est la méchanceté des bons »…

Small Soldiers

Il y a quelque chose de très beau et de très naïf dans le cinéma de de Palma, une manière de s’attacher aux idoles du monde contemporain et de les gonfler de tout ce qu’on leur attribue, jusqu’à leur explosion. C’est bien évidemment la fragile Carrie, sainte vierge mise en gloire avant d’exploser de rage. Ou, à l’autre extrémité, le méchant Cassavetes de Fury, ce monstre de haine que Brian ose faire imploser comme un ballon de baudruche. Comme si le cinéma pouvait, in fine, détruire de l’intérieur les stéréo-types, ces saints et ces diables publicitaires décidément trop ridicules. Mais maintenant que les choses ont changé, qu’aucun héros ou modèle n’est plus capable de susciter la ferveur religieuse, les attaques du cinéaste barbu ont changé d’objectif. C’est à une autre croyance collective que s’en prend l’auteur de Redacted : à cette obsession des « vraies images » qui donne de la valeur aux enregistrements les plus inavouables, qu’ils viennent de caméras de surveillances ou des aventures des Jackass. L’auteur de Blow Out voit monter ça depuis assez longtemps pour savoir que ce n’est au fond que l’extension d’un principe du cinéma pornographique, et que les snuffmovies ont en quelque sorte popularisé.

Pourtant, de Palma ne critique pas la fascination exercée par les vidéos amateurs, il la tourne en ridicule en mimant ces fameux documentaires. Avec ses acteurs, d’abord, qu’il traite ouvertement comme des marionnettes, et oblige à reprendre des rôles tout faits : le soldat qui meure (noir), le soldat idiot (gros), le soldat faible (témoin), l’intellectuel (à lunettes), le méchant (qui tue), le gentil (qui pleure). Les représentations que donne la mauvaise troupe sont aussi peu crédibles : soit parodique (le reportage français, en musique), soit inversé (plans fixes, longs, profonds, volontairement laids), le système du reportage (et du faux reportage, à la Paul Greengrass) tourne vite à la farce. Plus le film avance, plus les enregistrements se veulent intimes et plus ils sont grotesques. Dans cette juxtaposition de numéros, les effets et les discours s’annulent. Rien ne différencie le soldat qui se donne en spectacle dans un bar de Las Vegas et « l’opposante » qui insulte l’armée américaine via Youtube : celui qui revient d’Irak n’a fait que découvrir l’horreur prédite par celle qui en ignore tout.

La proposition que développe Redacted est somme toute assez simple : la réalité ne vaut pas mieux, n’est pas mieux que les pires caricatures que l’on peut en faire. Inutile, donc, de faire dans le crédible. Jamais un « film de guerre » ne s’était même autant rapproché du catalogue de clichés: l’attente, l’incompréhension, les mines, l’ennui, la bêtise (des soldats), les « dérapages » (des soldats), les prises d’otages et le retour, tout cela concentré sur une heure et demie. Pas d’ordre, une simple succession. Tout « sur le même plan », tel semble être le mot d’ordre. Redacted, revu et corrigé ne pose au fond qu’une seule question : pourquoi cette image serait-elle plus ou moins réelle que cette autre ? Pourquoi une scène toute faite, une énième resucée des soldats-types de Full Metal Jacket et de leurs dialogues types ne suffirait-elle pas, puisque la guerre américaine est déjà une parodie ? Une parodie de « réalisme », un ensemble d’effets de réalité visant à « faire vrai », et permettant à ceux qui sont en guerre de prendre au sérieux une mission qui paraît de loin ridicule. Et qui l’est, selon l’auteur d’Outrages.

Comment ça se passe vraiment là-bas ? De Palma ose une réponse : exactement comme on l’imagine d’ici. Dans ces conditions, Redacted ne prêche que les convaincus, ce qui, après tout, est le cas de tous les films auxquels on prête des velléités de dénonciation. Plus grave : une fois admis le postulat de départ, le film ne peut absolument plus « choquer ». On n’y fait d’ailleurs qu’une seule révélation : la guerre n’est pas mieux que ce qu’on dit. Mieux vaut alors croire aux images lustrées qu’aux reportages sur le terrain (idée que répète, résume et explique la postface). A la limite, on pourrait ne retenir que le dernier cliché du film, et éliminer les répétitions ratées, les « effets de manche de réel » qui font de l’Irak un théâtre. Sans consistance, ces « mauvaises images » n’offrent aucune prise, et le cinéaste les renvoie même systématiquement à leur inefficacité. Rien ne prouve d'ailleurs que la guerre qu’elles désignent n’est pas aussi inexistante. On peut tuer, exploser, violer, égorger, il ne se passe rien. De Palma rencontre ici le même problème que le dernier Cronenberg : on peut faire mal à un corps, pas à un dispositif.


M.P

La masse et l'élégance

En avant, jeunesse ! : derrière les mots que l’on répète comme un mot d’ordre se cache un monument. Voilà deux ans que les contours de Fontainhas font de l’ombre aux films « modernes », pèsent sur le cinéma contemporain. Le mot n’est pas hasardeux : il y a, dans le film de Pedro Costa, une masse dont le poids se ressent sur chacun des habitants du film, d’ailleurs presque tous immobiles, incapables de se déplacer à l’écran. Tous, sauf Ventura. Du bidonville aux nouveaux immeubles, des caves au musée national, le « père » du quartier circule, et déplace le film avec lui.

Courses, visites, stations ; à chaque étape, Ventura se confronte à l’un de ses enfants. Pour toutes ces séquences (ces dialogues, dirait Straub), un ou quelques plans suffisent. De pause en pause, le vieil homme réinstalle une même scène rudimentaire. Il fixe les hommes là où ils sont, dans « leur lieu », celui auquel ils restent attachés même si Ventura les retrouve plusieurs fois (l’agent immobilier et le relogement, la chambre de Wanda…). S’ils en sortent, c’est que le père les entraîne dehors, sur un autre terrain : c’est le mari de Wanda qu’il fait sortir de l’ombre de l’atelier, le gardien de musée qu’il emmène dans le parc, le fils blessé, enfin, qu’il force à se souvenir de son accident.

Film mobile faits de gens immobiles, En avant jeunesse ! raconte l’errance d’un homme sans attache parmi des enfants cloîtrés chez eux. Ventura n’est qu’un vagabond, le cadre est son seul lieu de vie. L’émigration, le départ de sa femme (Clotilde, dont le dernier discours ouvre le film), la destruction du quartier, voilà qui fonde un triple déracinement. Sans pays ni foyer ni maison, Ventura est bel et bien « le nouvel Ulysse » : condamné à voyager sans savoir pourquoi, ni jusqu’à quand. Et sans que personne ne le retienne : le visiteur est en trop chez ses enfants, il les gêne.

S’exprimant sur les ondes du Masque et la Plume à la fin du festival de Cannes 2006, l’éminent Michel Ciment sembla trouver anormal qu’un cinéaste « filme des gens dans des caves ». L’argument n’en est pas un, mais on peut tout de même comprendre le critique à condition d’aller au fond de son idée : ce qui pose problème, ici, c’est que les « caves » soient obscures et que les « gens » soient noirs. Les pauvres ne font aucun effort pour être présentables et présentés. Ils ne sont ni mignons ni effrayants pour le public cannois : ils vivent dans leur propre monde. Noir sur noir, Ventura marque ce monde, il en est la quintessence. Son costume est un témoignage honorifique : le retraité aux cheveux blancs peut porter les couleurs du quartier dont il est le père. Il n’a pas à subir l’humiliation du Slimane de Kechiche, cet autre très beau grand-père d’aujourd’hui forcé de « s’habiller » pour présenter devant les autorités et les spectateurs un dossier joliment mal fait, et dont ils rieront avec bienveillance. L’immigré n’a pas à se faire beau : l’attrait particulier de son visage vient aussi de son déracinement, il tient à une certaine puissance d’évocation. L’élégance de Ventura est, précisément, un étendard : Fontainhas l’a naturellement choisi pour porter l’image de son peuple.

Pedro Costa l’a dit aux Cahiers du Cinéma : inutile de montrer à son acteur vedette des films de John Ford puisque Ventura, tout simplement, « a déjà joué dans tous les films de Ford ». Il a même été jusqu’à prétendre qu’En avant, jeunesse ! n’était qu’un remake du Sergent noir. Osons déplacer la référence : le héros du peuple, celui qui est élu pour porter sa voix de par le monde, Ford l’a lui aussi mis en scène avec un autre corps trop grand, celui de Fonda (Henri). Le prophète populaire a chez lui deux visages, celui du jeune juste de Young Mr. Lincoln et celui du condamné, le Tom Joad des Raisins de la colère. Trop grand ou trop sombre pour ses yeux bleus d’enfants, Fonda acquiert dans les deux films une double fonction : il est celui qui marque et remarque à la fois. Irrémédiablement blessé (par un chagrin d’amour et une peine injuste), il se différencie du pays qu’il traverse par son allure et son costume trop voyants, en même temps que ses yeux enregistrent tout : l’injustice populaire puis étatique dont Ford fait son grand sujet. Son visage découpé sur le ciel chargé, Ventura semble reprendre la place, le plan abandonné par Fonda. L’élégance à opposer à la masse.

Un changement cependant, et des plus visibles : à trente cinq ans, Fonda fait le jeune homme ; à cinquante trois ans, Ventura est un vieillard. L’un joue la naissance du mythe, l’autre sa dilution. Là où Ford, pour une fois, individualise le mythe, Pedro Costa s’attache au contraire à le distribuer, à le restituer à toute la « famille » de Ventura. C’est tout le sens du poème et de la chanson que ne cesse de reprendre Ventura : le don d’une mémoire et d’une force (celle de l’immigration, de Desnos, de la révolution). En avant, jeunesse ! renverse non sans audace la construction schématique de Young Mr. Lincoln : il va de l’homme seul à sa « ré-adoption » par la communauté, du contraste expressionniste opposant le héros à son décor au plan le simple, le plus apparemment « neutre ». Ventura et l’enfant sont finalement sur le même plan. A défaut d’un « salut », nous pourrions montrer à Jacques Rancière qu’il y a là un bonheur. Le père réconcilié peut reprendre la position d’assurance : dos allongé, jambes croisés, l’une posée et l’autre plus haute, exactement comme le jeune Lincoln prenant conscience de son destin.

Dans sa Politique des acteurs, Luc Moullet désigne John Wayne et « sa présence discrète, la silhouette parfaitement intégrée dans la tapisserie du film » comme précurseur des interprètes du cinéma moderne. Il semble que Pedro Costa propose un modèle antérieur pour le cinéma contemporain, le premier Fonda de Ford, et lui insuffle un élan nouveau. Ventura prend la main de son fils, le grand héros seul se fait père et grand-père. Il ne s’agit dès lors pas simplement de montrer que derrière l’homme quelconque se cache histoire et mythe, il s’agit de soulever ce mythe et de le porter ostensiblement vers son faîte, vers sa destinée.


M.P

No pity for old men.

Comme le meilleur, le pire s’accentue avec l’âge. Par un étrange hasard, le calendrier des sorties nous amène en même temps les nouveaux films de trois cinéastes phares des années 1990 : Tim Burton, Emir Kusturica, et les frères Coen. Comme ils paraissent vieux et dépassées, ces derniers « grands auteurs »! Leur retour a quelque chose de triste, comme s’il laissait voir sur les salles un grand vide, un échec du cinéma contemporain. Plutôt que de le combler par des éloges forcés, nous attaquerons le plus défendu et le plus odieux de ces derniers opus, celui des auteurs de Fargo, laissant les deux autres bénéficier de la bonté de notre silence.

Et bonne année, bien sûr.

M.P

Grandeur du cinéma français

Nous parlions le mois dernier d’une « médiocrité sidérante du cinéma français ». L’expression semble vous avoir gênés. Les mots, hélas, tombent devant les images...

De la balle

Que cela soit dit : Le Voyage du Ballon Rouge est un film absolument admirable. Un film de vacances, une récréation familiale filmant notre ville lumière avec une joie retrouvée qui est pour nous très précieuse.

Fidèle à lui-même, le maître de Taïwan ne se soucie pas de « transfigurer » le décor parisien mais d’en désigner la beauté rassurante, permanente, avec l’acuité particulière des voyageurs de passage. Trois séquences seulement rejoindront les cartes postales : la toute première, place de la Bastille, celle du canal Saint-Martin, au centre du film, et la rêverie finale sur les toits à partir du musée d’Orsay. Entre l’ouverture et le final, Hou fond systématiquement les murs de la capitale dans les trajets, les stations de ses personnages principaux. Même les écluses folkloriques seront prises dans un travelling souverain, libéré des gageures touristiques comme le ballon de la pesanteur.

On est loin de Klapisch, et même de Lamorisse. Ici, le ballon n’a plus la densité d’un personnage. Il est d’emblée réminiscence. C’est un effet connu, un trucage que le cinéaste explique, non sans malice, par la voix de son héroïne. Magie fausse, artifice dont le véritable intérêt est d’attirer Simon, le jeune garçon, à regarder plus loin, à agrandir l’image. Démarche plus bazinienne que celle du Ballon Rouge original et qui nous révèle le véritable enjeu du film : retrouver le sentiment de l’horizon dans la verticalité de la ville.

Ayant tous deux le sentiment d’être englobés, dépassés, l’enfant et l’étranger sont deux privilégiés. Ils ont le sentiment du ciel, de la lumière. Le tournage n’ayant duré qu’un mois, le cinéaste gangster travaille sur le Paris du moment, ville de jour pleine de soleil à l’opposée de la métropole nocturne de ses deux précédents opus. Une lumière, un ton domine même largement sur les murs de la cité : celle, on ne peut plus nostalgique, de la fin d’après-midi reflétée sur la pierre des beaux quartiers. Hou Hsiao Hsien rêve une capitale dévoilant sa vieillesse, tranquille et familiale comme lui est peut-être apparue celle de son séjour.

On aurait cependant tort de ne pas prendre cette vision au sérieux. Parmi tous les sentiments que le cinéaste prête à la jeune filmeuse face à la métropole inconnue, il nous semble particulièrement important d’en remarquer un : la lenteur. Ce ne sont plus les personnages et leurs actions qui s’inscrivent en marge de l’agitation des actifs, c’est la ville entière qui baigne dans une atmosphère de village et un calme estival. Beaucoup de critiques reprochent au grand maître d’avoir montré les bobos plutôt que « le Paris qui bouge ». Encore faut-il savoir de quoi l’on parle. Hou Hsiao Hsien «s'est surtout polarisé sur le quartier de la Bastille, celui des ruelles branchées, des bobos, des autobus, du métro aérien, et des artisans, le jugeant sans doute symptomatique du Paris du début des années 2000 » écrit ainsi Jean-Luc Douin dans Le Monde. Profitons donc de cet article pour lui apprendre qu’autobus et métros dépassent le quartier de la Bastille. Et, détail tout de même remarquable, que le film ne se centre pas sur le quartier susdit mais sur une petite partie du cinquième arrondissement, entre la rue Mouffetard et le boulevard Port-Royal. C’est là, apparemment chez ses hôtes, qu’Hou Hsiao Hsien trouve la matière de son film : la sérénité de la ville derrière les agitations du quotidien. Plus encore qu’à l’étudiante en cinéma baby-sitter, c’est sans doute à l’accordeur de piano que s’identifie le maître. Aveugle, le musicien fait son travail sans se soucier des bruits, dans la même pièce, d’une Playstation 2 et d’une scène de ménage.

Tout ici ne fait que participer de la même vieille musique. Le présent prend l’apparence des souvenirs et les plans confondent sans peine le temps de l’enfance et celui des adultes. Le montage se fait invisible. Lorsque, dans un bar, Simon raconte à Song que sa sœur l’emmenait jouer au flipper, le cinéaste, comme s’il filmait un autre coin du café, enchaîne aussitôt sur un flash-back presque insensible. Comme les reflets en tout genre, l’écrasement des perspectives ramènent la ville à une échelle humaine, habitable. Dans la chambre de l’enfant, dans le train, les vitres sales nous filtrent la lumière. Le paysage est plus serein qu’on ne le croit, et le cinéaste étranger l’aperçoit mieux que nous. Comme le mystérieux ballon rouge, il nous invite à le constater en le suivant jusqu’au dessus des toits.

Pour une critique déictique.

Il faudrait dire la nullité de No Country for old men et en quoi elle consiste.

Le problème qui se pose lorsque l'on aborde un film des frères Coen, c'est qu'on ne peut jamais parler de cinéma, mais toujours d'autre chose: la thématique, les personnages, l'intertextualité du dernier opus avec les oeuvres précédentes, ce que j'appellerais en somme "l'envahissante littérature du discours critique appliqué au cinéma". Cynisme, humour noir et absurdité de la condition humaine sont les maîtres-mots des laudateurs; cadre, plan, composition et jeu d'acteur demeurent, hélas, aux abonnés absents. A force d'anecdotes, on oublie l'essentiel.

Partons donc de l'image, puisqu'enfin le cinéma ne se fait pas de mots. Soit la séquence où Chigurh (Javier Bardem) prend d'assaut la chambre d'un motel, à la quarante-neuvième minute du film. Découpée en quarante-sept plans dont le plus long n'excède pas dix secondes, celle-ci ne répond pas aux exigences d'une scène de suspens, qui suppose une condensation du temps de l'action et une synthétisation du découpage pour une plus grande efficacité dramaturgique. Pour pallier à l'inefficacité de leur écriture, les cinéastes, toujours prodigues en astuces scénaristiques, attaquent la séquence sur un montage parallèle en trompe l'œil: l'effet consiste à induire en erreur le spectateur, puisque ce dernier établit un rapport de proximité spatiale entre deux scènes qui se déroulent en vérité sur deux espaces respectivement éloignés. Ce procédé serait inventif et audacieux s'il n'était l'apanage de récentes séries américaines, comme Prison Break ou encore 24 heures chrono. La séquence se présente donc comme une illustration plan par plan d'un scénario storyboardé jusqu'à l'excès, et démontre une fois de plus l'amateurisme des frères: trop occupé à passer au plan suivant sans faire exister le précédent, No Country for old men est la démonstration d'une vacuité stylistique.

Mais il y a pis. Que les frères Coen fussent et demeurent de mauvais cinéastes ne nous surprend guère d'avantage. Non, ce qu'il y a de plus grave, c'est d'en arriver à faire un tel plan:

Il n'est pas nécessaire de gloser sur une image aussi dégueulasse, mais je rappellerais néanmoins que le photogramme ci-dessus ne saurait en rien retranscrire le mouvement obscène que décrit le plan, celui d'un homme criblé de chevrotine, propulsé en arrière par le choc de la déflagration, et qui laisse échapper dans un ultime effort le cri douloureux du martyre. Ceux qui excusent de telles images sont les défenseurs du cinéma de genre, ceux qui font passer leur délectation morbide pour quelque esprit contestataire et subversif, des anarchistes bourgeois qui désormais ne savent plus que choisir entre Mad Movies et Télérama. Pourtant, lorsqu'ils ne filment pas la violence avec complaisance, ils versent dans le cliché:

Pourquoi ces photogrammes sont-ils insignifiants? Deux raisons expliquent cela. La première est que les frères ne savent ce qu'ils filment; la seconde, qu'ils ne savent pas comment ils filment: cadrer des chaussettes blanches en gros plan, c'est bien la preuve qu'ils filment comme des pieds. Mais on trouve aussi dans le film des plans à la composition surlignée, tel:

Cette image me rappelle une réflexion de Robert Bresson que, paraît-il, les frères Coen admirent: " Si une image, regardée à part, exprime nettement quelque chose, si elle comporte une interprétation, elle ne se transformera pas au contact d'autres images. Les autres images n'auront aucun pouvoir sur elle, et elle n'aura aucun pouvoir sur les autres images. Ni action, ni réaction. Elle est définitive et inutilisable dans le système du cinématographe."(in Notes sur le cinématographe,p.23). Méprisant à chaque instant l'art de la composition, No Country for old men condamne ses images à l'oubli. Et l'oubli, au cinéma, c'est la mort.

Piètres cinéastes et médiocres scénaristes, Joël et Ethan Coen sont les Bacri et Jaoui du cinéma américain: No Country for old men est le film de deux vieux schnoques qui font passer leur sénilité pour de la maturité artistique.

N.B: Les captures d'écran proposées ci-dessus ont été réalisées à partir d'un divx pirate du film, et c'est avec une joie non dissimulée que nous déclarons avoir volé la propriété de Miramax.