LES PETITS SOLDATS

Burlesque: le mot est lâché.

2009-11-29T18:56:00.006+01:00

à Pierre Dardot

Nous sommes à la deuxième bobine du film. Grégoire Spielmann (Laurent Capelluto), un professeur de philosophie, donne cours à ses élèves de terminale; sur le tableau noir de la classe sont inscrits à la craie blanche les noms de Platon, Socrate et Hegel. La leçon du jour porte sur la célèbre maxime de Socrate: « Connais-toi toi-même »; mais l’enseignant rencontre quelques difficultés à retenir l’attention des lycéens, peu satisfaits par ses explications. On les comprend… Car, au fond, qu’est-ce que le soi ? Quel est l’être que je désigne par mon nom propre? Le prof de philo s’emballe, bredouille, cafouille sous le regard goguenard des élèves. Cette scène en apparence anecdotique renferme toute la vis comica de La Grande Vie, le premier film de l’acteur Emmanuel Salinger: Grégoire est un sage qui n’a pas appris à se connaître. Pour surmonter cette aporie, pour pouvoir enfin affirmer, tel Socrate devant la Pythie de Delphes, « je sais que je ne sais rien », il lui faudra fréquenter un univers étranger aux préceptes de la philosophie et aux rigueurs de l’enseignement secondaire: le show business. Il rencontrera sur sa route deux trois sophistes imbus de leur supériorité (un homme d’affaires faussement philanthrope, un écrivaillon tendance Saint-Germain-des-Prés), et surtout Patrick, un présentateur télé qui doute (Michel Boujenah). Un dialogue entre un sceptique et un néo-platonicien dans le Paris d’aujourd’hui, voilà la proposition excitante que le film formule dans sa première demi-heure.

La comédie est une affaire d’exercice spirituel, cela nous ne le savons que trop bien. Les chef-d’œuvres d’Howard Hawks (Bringing up baby, Ball of fire, Monkey Business) ont toujours eu pour ferment essentiel de leur écriture la confrontation du savoir des « grosses têtes » à l’expérience de quelques filous mal intentionnés. Si j’évoque à dessein le cinéma de Hawks, c’est peut-être parce que je reconnus un soir Emmanuel Salinger à une projection de Boule de feu à la Cinémathèque française il y a quelques années, et qu’il est permis de croire que le jeune cinéaste a trouvé dans ce film un modèle de choix pour sa première réalisation. Mais vous me direz que je m’écarte de mon sujet, et vous auriez raison de me reprocher cette inutile allusion à la vie mondaine de Paris -que les lecteurs m’en excusent, mon côté Serge Toubiana refait irrésistiblement surface-. Car La Grande Vie n’a de hawksien que le propos… Il eut fallu, pour que le film se hisse à la hauteur de son illustre patron, que Salinger prisse quelques soins à mettre en scène l’étonnement philosophique de Patrick devant les préceptes de Grégoire; autrement dit, que cet étonnement constitue le principal sujet du long-métrage. Par étonnement, il faut entendre un processus- donc une écriture, celle-là même qui préside à tout dialogue platonicien- redevable aux règles de la comédie comme à celles de la philosophie. Si la conversion subite de Patrick à la fin du film déconcerte le spectateur, c’est que nous n’avons pas été témoins des étapes de cette conversion: tout se passe au contraire comme si Salinger redoutait le moment de la confrontation philosophique entre les deux personnages et passait immédiatement à autre chose. Il est du reste frappant de constater que les meilleures scènes du film se déroulent toutes dans la salle de classe de Grégoire, soit le lieu même où la parole se libère et se transforme, dans le meilleur des cas, en dialogue.

« Connais-toi toi-même… afin de prendre soin de toi »: voilà ce que conseillait Socrate au jeune Alcibiade. Et sans doute la grande qualité du premier film d’Emmanuel Salinger est-elle d’avoir pris à la lettre le commandement socratique pour en observer le dérèglement inverse: celui qui ne se connaît pas soi-même expose du même coup son corps à tous les dangers. Les exigences du cura sui se portent plus tant sur l’âme du sujet que sur son corps: principe anti-platonicien, mais principe burlesque par excellence. Jean-Louis Schefer ne dit pas autre chose lorsqu’il constate que, dans le scénario burlesque, « le corps est le premier lieu et le premier objet de l’action -c’est même pourquoi celle-ci n’est pas dramatique. L’action dramatique a pour objet des âmes ou des consciences, c’est-à-dire ce qui n’est pas représenté et qui à la fois exige une complexité du scénario et oblige le personnage à détourner toute sa chair d’une action ou lui permet de ne pas en être le simple avatar ». Yann Lardeau: « Le burlesque est né de la mise en scène amusée des sévices opérés par le cinéma au corps de l’acteur, de l’étonnement de ces transformations et de ces mutilations ». Dans La Grande Vie, nous verrons Laurent Capelluto tomber à la renverse de sa chaise, dévaler à plat ventre les escaliers de son lycée, combattre maladroitement des délinquants dans le sous-sol d’un grand immeuble parisien, et se démettre enfin violemment l’épaule après une altercation avec Michel Boujenah: cet acteur-là a du talent. Rien que pour lui, le film vaut la peine d‘être vu. Allez-y donc, si tant est qu’il se joue encore…

A. M.

Mecs fendards

2009-10-13T10:37:00.008+02:00

A qui s’adresse Funny People ? A personne de particulier (=à personne pour les distributeurs français). Non pas qu’il n’y ait matière à rire ou à pleurer ; il y a les deux. Seulement, Funny People n’est ni un drame ni une comédie (bien qu’on y assiste à quelques drames et beaucoup de comédie). Même pas, pour nous français, un univers auquel se raccrocher. Des geeks ? A moitié. Des adultes attardés ? Pas vraiment. La touche Apatow au moins ? Oui, mais reste à la définir. Car Funny People déplace le schéma que la critique mondiale avait plaqué sur les réalisations (et productions, dans un excès de confiance) Apatow.

Dès l’écriture du film, la structure explose en au moins deux endroits. Il ne s’agit plus de voir un geek, un adulte amateur de figurines et/ou de pornos combler son retard devant nous et rentrer soudainement dans la vie normale (en deux films, un mariage et un enfant). Ce personnage n’en est plus qu’un parmi d’autres : à Seth Rogen-Ira Wright, l’archétype qui passe et demeure d’un film à l’autre, s’oppose Adam Sandler-George Simmons, son exact contraire, homme achevé aux ambitions apparemment satisfaites. Et, entre les deux, se rencontre toute une gamme de personnages plus ou moins installés dans un confort précaire : les colocataires, la voisine, l’ancien grand amour de la star… Pire : l’opposition à laquelle faisait mine de croire 40 ans… comme En cloque… se trouve complètement renversée. A l’adolescence prolongée ne s’oppose plus l’âge adulte, aux attardés les normaux ; la petite communauté de Funny People n’imagine d’évolution que dans un sens : de la ville à la scène. Entre le spectacle et le quotidien, la nouvelle ligne de démarcation oppose, ou plutôt juxtapose deux espaces aussi anormaux l’un que l’autre. Funny People est donc un film où tout le monde est marginal, et le couple de bourgeois californiens autant que les autres, lui qui se donne largement en spectacle pour le prouver, depuis le jeu du beurre de cacahuète jusqu’aux scènes d’hystérie finales. C’était déjà la thèse des deux films précédents : qu’est-ce qu’un couple ? Réponse du cinéaste : une alliance improbable. Apatow formule et pousse à bout la logique mise en œuvre avec Freaks and Geeks, à travers l’héritage du teen-movie, des ses types et de sa mythologie : jouer l’anormalité comme la norme, et la normalité comme un mythe. Quand Funny People fait entrer ses comiques dans le quotidien de la famille de Laura, il ne fait que passer des geeks aux freaks, rejetant l’idée même d’un entre-deux. Que la presse ait trouvé conservateur (Le Monde), politiquement embarrassant (Libération) et rance, conformiste, sexiste (Les Cahiers du cinéma : tu quoque !) un film qui dit en substance que la famille américaine est une histoire drôle (« Aucun couple marié n’est heureux, idiot ! ») permet assez de voir qui sont les moralisateurs. Un mot seulement, à ceux qui s’insurgent contre le « familialisme » apatowien: la famille n’est pas une valeur douteuse, c’est l’idée que la famille est une valeur qui est réactionnaire.

A quoi voit-on que quelqu’un n’est pas normal ? D’abord, à sa façon de parler. Un film sur la parole, alors ? En tout cas un « film parlé », pour citer Oliveira. Un film blagué, même, puisque les vannes s’alignent dans un déluge furieux de mots bons et moins bons. Jamais cependant (et c’est peut-être ce qui a tant déplu) ces bavardages ne portent le film vers la légèreté qu’on attendrait d’une comédie : Funny People est un film super grave. Les répliques ne désamorcent pas les scènes (sauf, justement, dans le stand-up), elles les plombent. Surtout, ne pas évacuer la cruauté du film, ne pas atténuer le mot. La rudesse de Funny People est d’abord celle de ses voix. Apatow les travaille comme un matériau brut, se refusant à les harmoniser, appuyant même l’hétérogénéité des dictions jusque dans leur affectation. C’est le gérant du club de comédie singeant le ton d’Ira, le trio cacophonique des colocataires (voir quatuor, car l’on peut compter la voisine), c’est enfin, cette séquence plus effrayante que drôle où la femme se venge de son mari en imitant épouvantablement son accent australien (qui est, déjà, une imitation). Il n’y a pas de voix naturelle, seulement des voix ridicules. D’où vient, dès lors, que l’on ne peut en rire ? Sans doute de ce que chaque réplique, chaque tirade (il faudrait les mots du théâtre pour dire à quel point Funny People est du grand cinéma), chaque grincement semble de trop, aussi gênant et exagéré que les larmes d’Ira pour George dans un restaurant bondé. Disons-le : Funny People est un film expérimental (au sens où Renoir est expérimental). Même les blagues que se font les comiques hors des planches tombent à plat, faute d’écho (rien d’étonnant à ce que ces blagues soient plus lourdes, encore, que dans les précédents Apatow). Admirable scène des résultats d’examen, où les deux compères rient de l’accent du médecin sans parvenir à couvrir son silence, le faisant encore plus sentir et peser. Apatow, systématiquement, laisse les blancs, ces temps pour rire (ou pour rires enregistrés, dans les « shows » sans public de la télévision), veillant à ce que les boutades s’y noient plutôt que de s’y prolonger. Le cinéaste s’est toujours refusé à l’art de la réplique finale (la sitcom), et le Yo, Teach qu’il inclut dans son film donne non sans ironie l’idée de la catastrophe que serait la rencontre des deux univers.

Les héros d’Apatow cherchent un autre rapport au public, un vrai face à face. Au cinéma, on peut faire semblant d’être drôle, mais sur scène beaucoup moins (c’est ce que découvre George Simmons à la faveur d’une maladie providentielle). Le stand-up, c’est son intérêt et sa gloire, est un peu l’école où l’on réapprend à faire rire, donc à se faire aimer. Espace vide, décor neutre, y disparaissent tous les objets qui signalent le personnage et permettent de le reconnaître (Apatow est, aussi, un grand metteur en scène d’objets fétiches : le béret de George, les T-shirts d’Ira ou les affiches, de Merman à Fast Times at Richmond High…) L’acteur doit réapprendre à jouer, et Apatow ne recule pas devant la difficulté. Même hors du club de comédie, des plans si étrangement ouverts et flottants filment autant le vide que les personnages (souvent en amorce, en bord-cadre, perdus au milieu des plans comme dans l’immense villa de l’acteur), aussi inhospitaliers que la salle à chauffer. Il ne s’agit pas de s’affirmer (les personnages de Funny People s’affirment presque un peu trop) mais de trouver un rythme, assez entraînant pour que le public suive mais assez relâché pour qu’il ne soit pas largué (compliment suprême de George à Ira : « Tu chopes un bon rythme »).

Que fait le duo dans le tout dernier plan ? Supergrave, déjà, se finissait dans un centre commercial, mais les deux amis se séparaient non sans s’être d’abord avoué leurs sentiments, alors qu’ils se retrouvent seulement ici, pour écrire. Au couple comique Apatow substitue un couple d’écrivains. Funny People (comme Inglorious Basterds) est un film sur-écrit, même quantitativement. Mais (comme Inglorious…) il fait de cette matière sûre la matrice de son dérèglement. Dans sa durée, le film en construit plusieurs autres (la conversion de Georges par la maladie, la comédie de remariage, l’ascension d’Ira) avant de les démonter un à un. Récits trop mal, trop vite écrits. On ne dit rien de la solitude avec des gros plans et des rengaines mélancoliques. George va, petit à petit, refuser cette petite musique qu’il écoute d’abord (c’est sa « playlist ») et joue (au piano, dans une scène d’acharnement sur soi impressionnante). On dit beaucoup plus avec une blague sur la Wii Fitt, superbe, que nous ne révèlerons pas. Tout comme celle qui achève le film, sur un grand père qui prend du viagra… Une poétique ? Non, simplement le début d’une bonne histoire. Funny People commence.

M. P.

Nous sommes tous des riches marrants

2009-02-24T15:39:00.006+01:00

L.O.L., c'est l'histoire d'une fille de 16 ans, Lola, mais que "tout le monde appelle Lol" (ce sont, en ouverture et en voix off, les premiers mots de l'héroïne). Sauf que, dans le film, tout le monde l'appelle Lola. Passons. L.O.L. étonne pour au moins deux autres raisons:

1) L.O.L. n’est pas lol.
2) L.O.L. est terrifiant.

Inutile cependant d’accabler Liza Azuelos ; Liza Azuelos n’existe pas. Dans le monde de L.O.L. (car L.O.L. crée un monde), il n’y a que les jeunes et les vieux. Liza Azuelos, comme Aristote, définit des catégories. Elle nous apprend (car L.O.L. est didactique) à distinguer deux races. Et la chose est difficile : d’un pur point de vue anthropologique, les comportements des jeunes et des vieux observent dans le film une presque similarité. La différence tient essentiellement à leur motricité : le jeune ne se meut qu’à pied ou se fait conduire ; le vieux, au contraire, se déplace aussi bien en voiture qu’en moto ou en bateau ; le jeune, d’instinct encore grégaire, évolue avec un groupe dont il se sépare le moins possible ; le vieux, quant il sort de la tanière familiale dont il est le maître respecté, demeure dans une solitude contrariée. Le jeune parle aux jeunes mais peu, ou mal, aux vieux. Le vieux essaye de s’adresser au jeune mais n’y parvient pas. Le vieux a été jeune mais il ne l’est plus : Sophie Marceau a fait sa boum mais La Boum, c’était en 1980. Elle doit donc aujourd’hui changer de camp et (attention, idée !) jouer la mère à son tour.

Cela, pourtant, importe peu. Parce que ce qui est bien, avec Sophie Marceau, c’est qu’ado ou adulte, fille ou mère, elle est toujours Sophie Marceau. C'est-à-dire qu’elle évolue et grandit avec nous, comme nous : elle nous ressemble. « Madame Bovary, c’est moi » avouait Flaubert. Liza Azuelos lui répond : « Sophie Marceau, c’est nous ». Et ce nous là est important. L.O.L., film catégoriel, est aussi un film représentatif. Et représentatif parce que catégoriel. Parce quand on parle des jeunes, on parle d’aujourd’hui ; et quand on parle de nos enfants, on parle de nous. L.O.L., disons-le, est non seulement un film « incroyablement actuel » (c’est Marie Sauvion qui le dit, donc c’est vrai), mais un film qui nous parle de nous. Etant entendu, bien sûr, que nous habitons dans le seizième arrondissement, que notre maison est un hôtel particulier, et que nous n’avons d’autre souci (que nous ayons 16 ou 45 ans) que de savoir si, oui ou non, nous allons coucher avec lui (le mec). L.O.L., c’est sa force, est un film représentatif qui ne représente personne. Ou alors quelques uns mais, à la limite, le film ne leur est pas destiné. L.O.L., c’est un film pour les autres, tous ceux qui ne se reconnaissent a priori pas dans ce « nous », et d’abord les jeunes, à qui il s’adresse directement. Or L.O.L. ne dit pas « vous, les jeunes, vous êtes comme nous », mais « regardez nous, nous sommes les mêmes », ce qui est à la fois plus honnête et bien plus terrible. Il faut avoir vu la mère commenter l’épilation pubienne de la fille, les deux couples d’amis s’allumer un joint après le dîner ou, surtout, le père autoritaire (il est ministre) aller au concert de son fils (il est rockeur) et commencer à se dandiner pour savoir ce que c’est, vraiment, qu’un film d’horreur. Car soudain, le cauchemar se précise : un monde où les plus différents d’eux seraient eux, un monde où ils n’existeraient qu’eux, un monde où nous serions tous lol. Mdr ? Non, mort de peur.

M. P.

Le joli mai

2008-05-20T23:46:00.000+02:00

Comment faire une année sur une célébration ? Telle est, un peu, la question française en 2008. On construit des évènements sur des anniversaires, on fête des dates, on les conteste, on débat (fallait-il les fêter ?) ; bref, on s’occupe avec (et non pas de, ce qui serait trop beau) l’Histoire. Et Cannes, comme d’habitude, s’est fait le reflet de son époque en l’ignorant le plus possible. Au programme du festival, pas d’hommage à Bazin (rappelons que le grand homme y a été plusieurs fois juré) ni à la Nouvelle Vague (à force de se demander où la faire commencer, on ne la fêtera jamais). Rien non plus qui ait rapport avec son 68, celui du cinéma : l’affaire Langlois, l’arrêt du festival, puis les Etats Généraux. Le cinéma est depuis devenu le septième art et, en art, on n’invoque jamais les ancêtres sans se comparer un peu, et rougir beaucoup. Une bête question de cinéma s’impose alors, question à laquelle nous essaierons de répondre en trois temps, avec Desplechin, aujourd’hui, Bégaudeau et Cantet, à la rentrée, et Garrel en novembre : qui et qu’est-ce qui occupe encore, en 2008, le cinéma français ?

M. P.

Desplechin et l'éternel retour

2008-05-18T23:43:00.003+02:00

Ce que l’on admire chez Desplechin, c’est l’audace. Plus il avance, plus son cinéma se fait d’arythmies et de ruptures, d’envolées lyriques et de chutes burlesques. Autant de mouvements qu’il laisse au spectateur le soin d’agencer, pour comprendre non pas l’histoire (les personnages de Desplechin sont aimables : ils disent tout de leur vie et de leurs envies) mais l’intrigue. Le plus expérimenté des scénaristes ne saurait dire qui est le héros ou quels sont les enjeux d’Un Conte de Noël (Roubaix !) (ne pas oublier la parenthèse). A cela une raison simple : pour l’auteur de La Vie des Morts, la réunion de famille est surtout l’occasion d’une décomposition, personnage par personnage, relation par relation. On pourrait presque parler ici d’une technique de dispersion. Au repas proprement dit (qui ne durera pas plus d’une minute), le cinéaste préfère les apartés, à la fêtes ses à côtés, ce qui la précède ou la suit. La cérémonie ne sert qu’à révéler une suite de décalages : retraits, pas de côtés, coups de folies pour lesquels Amalric est effectivement, jusque dans ses outrances, l’acteur parfait.

Le mouvement (presque le seul) que déclinent tous les héros du conte, c’est la fuite, surtout en avant. Et le modèle de Desplechin, ici encore, c’est Truffaut : ce qui l’intéresse dans une scène, c’est d’abord la manière de l’esquiver. Rien de plus précieux, alors, que la gestuelle doinellienne et son éventail de parades ; il faut voir comment les tics d’Henri-Amalric parodient ceux d’Antoine-Léaud pour n’en conserver que l’agitation, la bougeotte. Car ce qui a changé, c’est justement la direction de l’acteur. Doinel est un héros irresponsable, par principe et par définition, mais il sait bien ses actes irréversibles : même s’il avance en zigzags, il ne repasse jamais au même endroit. Le jeu d’Henri est au contraire une vraie parade : il renvoie les balles de tous côtés à une allure effrénée, mais cette exaltation ne vise qu’à l’immobilité. Et comme tout le monde, rythmiquement, se cale sur lui, la famille entière fait du sur place. La réunion qui s’annonçait historique n’était qu’une pure parenthèse ; à la fin, tout le monde retourne chez soi.

Un Conte de Noël s’arrête comme Rois et Reines. On s’est assez replongé dans les mauvais souvenirs et les affaires de famille, disent textuellement les héroïnes de Desplechin; le temps du renouveau est venu. Il ne s’agit pas ici de critiquer cette volonté d’en finir mais de constater qu’elle n’aboutit pas : Emmanuelle Devos brûlait la lettre de son père, mais c’est maintenant au tour d’Anne Consigny de retourner dans le berceau familial (et pendant deux heures et demie cette fois) pour se promettre dans la scène finale de ne plus y penser. Le film de Despleschin remet sur le métier le précédent, simplifiant son scénario pour mieux l’étoffer, le préciser, l’aiguiser (sur une trame plus lisible que Rois et reines, Un Conte… est un film qui ménage encore moins son public) par endroits. Le problème, c’est que le film commence et finit comme le précédent. Chaque fois, le grand drame annonce sa fin et la venue de temps heureux. Chaque fois, le grand film contemporain s’excuse un peu de sa pompe (les mythes, avec Abel et Junon, les textes, Nietzsche parmi tant d’autres, les ainés de cinéma – il y en a trop pour les citer…), chaque fois il l’alourdit. Bref, A. D. n’en finit pas de nous concocter des bouquets finaux, sans jamais nous laisser entrevoir la suite tant attendue. Problème : comment être contemporain quand on doit déjà dire adieu au cinéma moderne (sur ce point, voir l’article du mois sur l’Histoire desplechinoise du cinéma) ? Comment faire naître un nouveau film quand on est encore occupé à tuer l’ancien ?

M. P.

Le Paradoxe Desplechin

2008-05-01T11:52:00.005+02:00

Dans un débat tenu en 1996 avec Antoine de Baecque et Thierry Jousse, Arnaud Desplechin pouvait déclarer: « Mon hypothèse, c’est que l’on a toujours pas compris comment s’est effectué -ou plutôt ne s’est pas effectué- le passage de la Nouvelle Vague à la génération suivante […]. Du coup, on a l’impression que le cinéma français n’a pas d’histoire, n’a aucune profondeur, n’a pas d’origine ni de filiations. » Il est aisé de reconnaître dans ces propos les grandes préoccupations qui inquiètent et nourrissent le travail du réalisateur de La Vie des morts (1990): « profondeur » (certains diront « épaisseur »), « origine » et « filiations » sont les maîtres mots d’un cinéaste qui, depuis près de vingt ans, se plaît à mettre en scène le tumulte romanesque des réunions familiales. En 2008, Desplechin raconte aux Cahiers du cinéma qu’au principe de son dernier film, Un conte de Noël, il y a la lecture d’un livre sur la greffe de moelle osseuse; cette greffe, nous est-il dit dans le film, peut transformer le corps du receveur en une véritable chimère, même si le donneur (en l’occurrence, Henri) est jugé compatible avec son receveur (Junon, la mère). La « chimère » figurait déjà dans Rois et reines (2004) par l’entremise d’une gravure représentant la métamorphose de Jupiter en cygne. D’un film l’autre, le cinéaste s’interroge: peut-on greffer la substantifique moelle du cinéma américain sur le corps moribond de la qualité (auteuriste) française? Au risque, bien sûr, d’enfanter une chimère…

Pour bien des commentateurs, Arnaud Desplechin demeure l’un des principaux héritiers de la Nouvelle Vague en France: dans son évocation des puissances politiques de l’Europe au lendemain de l’effondrement du bloc soviétique, La Sentinelle (1991) rappelait à certains les premiers longs-métrages engagés d’Alain Resnais (oui, Alain Resnais appartient à la Nouvelle Vague); Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle) (1996) décrivait quant à lui, dans une approche intimiste, les relations amoureuses d’un groupe d’amis parisiens, cousins lointains de Jules et Jim de François Truffaut. Ce rapprochement est bien évidemment trompeur, et empêche du même coup toute théorisation sérieuse de l’héritage de la Nouvelle Vague, ce que Desplechin appelait de ses vœux dans l’entretien avec de Baecque et Jousse. Car au fond, qu’est-ce que l’intimisme du cinéma d’auteur français? On a trop souvent répandu le cliché -nauséabond- d’un cinéma parisien en chambre de bonne qu’on a fini par ne plus en identifier la cible désignée: non pas Godard, ce lyrique rayien attiré par les eaux turquoises de la fatale Méditerranée; ni Rohmer, en vadrouille dans je ne sais quelle ville de province pour mieux parachever sa délicieuse comédie humaine; ni même Rivette, l’auteur du plus beau film en costume des années soixante -je veux parler de La Religieuse-; mais plutôt Garrel, Doillon et Eustache, cinéastes épris de confessions sublimes et déchirantes, et dont les œuvres rejoignent souvent les rives de l’autobiographie. On ne saurait donc se satisfaire de lieux communs qui ne résistent pas longtemps à l’examen scrupuleux des films de la période, et il reste encore à définir l’apport fondamental de la Nouvelle Vague sur les générations qui lui succèdent. Arnaud Desplechin, quant à lui, risque une hypothèse: ce ne sont pas les anciens critiques des Cahiers du cinéma qui ont exercé une influence profonde sur le cinéma d’auteur français, mais plutôt les cinéastes du moi, Doillon, Garrel, Eustache et Téchiné, ces « orphelins » de la Nouvelle Vague comme le critique Alain Philippon aimait à les appeler. Pour un réalisateur hanté par l’origine et la filiation, il était donc indispensable de repenser l’histoire du cinéma français à l’aune de nouveaux critères esthétiques.

Ce projet historique, quasi généalogiste, est au cœur d’Un conte de Noël. Dans ce film, la dimension intimiste est sans cesse contredite par une aspiration irrésistible au mythe (Rois et reines mêlait déjà aux destins de Nora et Ismaël l’évocation cryptique de grandes figures mythologiques). Chimères et chiens cerbères peuplent un monde fantastique à la frontière de la vie et de la mort, traversé par des fantômes familiers; l’ostracisme semble une pratique coutumière dans une famille où les parents ont pour prénoms Abel et Junon. On est quelque peu déconcerté par ce magma ésotérique de références qui vont de La Généalogie de la morale de Nietzsche à la philosophie transcendantaliste d’Emerson, de la féerie shakespearienne du Songe d’une nuit d’été de Reinhardt et Dieterle aux résonances bibliques des Dix Commandements de Cecil B. DeMille, et l’on se rappelle alors ces quelques mots d’Henri (Mathieu Amalric) à sa sœur Elizabeth (Anne Consigny): « Nous sommes en plein mythe, sauf que je ne sais pas de quel mythe il s’agit. » Il faut dire que les propos du cinéaste qui accompagnèrent la sortie du film ont de quoi irriter les quelques happy few de la cinéphilie Cahiers du cinéma: quel lien peut-il bien y avoir entre les membres de la famille Vuillard et les aviateurs de Seuls les anges ont des ailes d’Howard Hawks? Et pourquoi diable reprendre la célèbre scène du musée de Vertigo, lorsque Madeleine Ferguson contemple le portrait de Carlotta Valdès avec, cette fois-ci, Catherine Deneuve dans le rôle tenu par Kim Novak? Peut-être Desplechin, en bon hitchcocko-hawksien, souhaite-t-il remonter aux sources de la cinéphilie Nouvelle Vague et confronter l’intimisme étriqué du cinéma français aux puissances fantasmagoriques de l’imagerie hollywoodienne: la mise en scène d’Un conte de Noël, elle, obéit à un principe de déploiement maximal d’énergie; l’image est une force que le cadre ne peut plus circonscrire et qui entraîne inévitablement un découpage en jump-cut; le plan est informe, l’axe de la caméra sans cesse écartelé entre ciel et terre. Ce qui compte désormais, ce n’est plus l’enregistrement objectif de la réalité, l’inépuisable ontologie de l’image photographique, mais les qualités projectives de l’image, l’enthousiasme et la fascination magique qu’elle suscite chez le spectateur (d’où l’importance décisive de l’extrait des Dix Commandements où Moïse ouvre les flots de la Mer Rouge par miracle). Cette esthétique vitaliste, ce refus d’une conception « classique » du cadre, surprennent dans un cinéma français qui, par tradition bazinienne et goût pour un certain jansénisme de la mise en scène, a fait du plan l’unité indéfectible de son écriture: Desplechin, comme Pascale Ferran, pratiquerait d’avantage un cinéma de montage (n’oublions pas qu’il signa le scénario de Petits arrangements avec les morts, seule réelle tentative de film de montage dans les années quatre-vingt dix).

Je vois bien, en écrivant ces lignes, qu’il est toujours périlleux de classer un réalisateur -et ses films- dans une catégorie préétablie. L’objet de cette réflexion n’est pas d’esquisser à grand trait les « tendances » d’un art que d’aucuns jugent aujourd’hui exsangue, mais plutôt d’analyser, dans ses phénomènes visibles et audibles, l’évolution d’une pensée critique et esthétique du cinéma français. Depuis Rois et reines en 2004, Arnaud Desplechin a pour ainsi dire « virer sa cuti »: chantre du cinéma d’auteur dans les années quatre-vingt dix, l’auteur de Comment je me suis disputé voudrait bien troquer sa casquette de « petit élève studieux de l’école Nouvelle Vague » contre celle, plus rebelle, de director américain: non plus Truffaut et Resnais, mais Coppola et Scorsese; non plus l’existentialisme, mais la fureur du récit. Ce paradoxe Desplechin m’est apparu tandis que je descendais de la rue Champollion, dans le cinquième arrondissement de Paris: je rencontrai sur ma route le cinéaste. L’air hagard, il avait une cigarette au coin des lèvres, les yeux plissés par la fumée; et le visage était celui d’un homme marqué par la fatigue d’une nuit de montage. En l’apercevant je ne pus m’empêcher de sourire: ce n’était pas l’éternel étudiant parisien qu’il avait si souvent filmé dans ces précédents longs-métrages; c’était un véritable cow-boy perdu en plein Quartier Latin! Peut-être qu’avec le temps Arnaud Desplechin deviendra un cinéaste. Un vrai.

A.M

Le Milieu est en crise.

2008-04-30T11:01:00.003+02:00

A l’heure où nous écrivons ces lignes, une nouvelle vient assombrir l’humeur du cinéphile. Le groupe Le Monde cède ses parts des Editions de l’Etoile : les Cahiers sont à vendre.

Au début du mois, le groupe des 13 dévoilait le fruit de son complot : un rapport de 190 pages aboutissant à 12 propositions, destinées à défendre et développer un « cinéma du milieu ».

Deux alertes pour un même mal, déjà cent fois diagnostiqué : il n’y a plus, en France, de volonté financière suffisante pour proposer au public un certain engagement, qu’il soit critique ou artistique. La mise au point proposée par Pascale Ferran ne fait que remuer le couteau dans la plaie. L’établissement d’un contrat de « juste production », la pratique d’un artisanat honnête, équitable, tout cela ne pourra jamais se fonder que sur la garantie d’un public stable. Or il n’y a pas de « public du milieu ». Les spectateurs des petits films sont simplement volés aux grands, et vice-versa. Sans doute est-ce la fin d’une utopie française, de l’espoir de quelques uns (Truffaut en tête) de ne céder ni aux spectateurs, ni les spectateurs. Cinquante ans après la première vague de ces petits films, la faille (celles des entrées, plus que des financiers) s’est doucement creusée : le Premier venu n’est pas Bienvenue chez les Ch’tis…

Reste un constat, cependant : entre La Carrière de Suzanne et le dernier film de Doillon, le cinéma français que personne ne veut vit mal mais survit. Après tout, l’essentiel n’est pas que le prochain film de l’auteur de Ponette atteigne les cent mille entrées – ni que Les Cahiers du Cinéma soient tirées à autant d’exemplaires -, mais qu’une certaine intransigeance française subsiste. Et si cette intransigeance doit se payer d’une relative pauvreté, soyons pour un cinéma pauvre.

M.P

Suzanne, Bertrand, Guillaume et les autres...

2008-04-29T11:14:00.005+02:00

A Jean Douchet

Cet article fut rédigé à l'occasion de la sortie en DVD du dernier film d'Eric Rohmer, Les Amours d'Astrée et de Céladon. Si le terme de film-somme semble a priori étranger à l'oeuvre du grand cinéaste corrézien, toujours malicieux dans sa capacité à surprendre le plus aguerri des spectateurs, il n'en demeure pas moins vrai que ces Amours-là ont un parfum familier pour qui s'est déjà confronté aux plaisirs de la mise en scène rohmérienne. Aussi, plutôt que de revenir sur un chef-d'oeuvre qui fit l'objet d'une remarquable critique sur ce site quelques mois auparavant, souhaitions-nous nous intéresser à un film méconnu, voire ignoré de sa filmographie: La Carrière de Suzanne (1963). Quarante-quatre ans séparent les deux oeuvres, et pourtant les intentions sont restées les mêmes: filmer une certaine idée de la beauté. Gageons que si "l'esthétique est la seule politique d'Eric Rohmer", selon les mots de Jean Douchet, l'art du moins a gagné en précision...

Deuxième opus d'une série de six Contes Moraux, La Carrière de Suzanne n'est pas le moins méconnu des films d'Eric Rohmer. Comme La Boulangère de Monceau, sorti un an plus tôt, ce court-métrage de cinquante-deux minutes est pourtant emblématique de l'esthétique des premiers films de la Nouvelle Vague, tant dans sa technique et ses conditions de production (post-synchronisation de la bande-sonore, découpage parfois saccadé qui trahit l'utilisation de chutes de rushes lors des prises de vue), que dans son sujet même, celui d'une femme prise entre deux hommes, sujet déjà à l'oeuvre dans Une femme est une femme (1961) de Godard, Jules et Jim (1962) de Truffaut, et qui la même année inspire à Jean Eustache le premier volet de ses Mauvaises fréquentations. Cette femme, c'est Suzanne (Catherine Sée), rejetée par un Don Juan de pacotille, qui trouve en son ami Bertrand (Philippe Beuzen) l'objet de ses aspirations amoureuses. A la trente-huitième minute du film, Bertrand invite Suzanne dans sa chambre à coucher, sans se douter que la jeune femme usera de ses charmes auprès de lui. La scène serait anodine si elle ne constituait en réalité la matrice formelle des Contes à venir: un homme, obsédé par une femme, reste sourd aux avances d'une autre, mais ne comprendra que trop tard son erreur; la chambre à coucher est le lieu de la tentation, l'espace où le héros éprouve la force de sa volonté et, parfois, ses limites. Comment, dans ce bref résumé, ne pas reconnaître l'intrigue de Ma nuit chez Maud, La Collectionneuse et L'Amour l'après-midi? On pourrait même voir dans cet extrait de La Carrière de Suzanne une ébauche de la séquence centrale de Ma nuit chez Maud, celle où le narrateur (Jean-Louis Trintignant) refuse les avances de Maud (Françoise Fabian), allongée sur son lit: même décor, même heure, même mise en scène du champ contrechamp qui délimite et oppose l'espace masculin du féminin, à la différence près que le goujat occupe cette fois-ci le matelat, tandis que la jeune femme est assise sur le fauteuil. La scène étudiée se présente alors comme une variation cinématographique autour d'un même thème; le cinéaste déclarait à ce propos: "je varie le motif initial, le ralentis ou l'accélère, l'allonge ou le rétrécis, l'étoffe ou l'épure. A partir de cette idée de montrer un homme sollicité par une femme au moment même où il va se lier avec une autre, j'ai pu bâtir mes situations, mes intrigues, mes dénouements, jusqu'à mes caractères". Quels sont donc ces caractères à l'épreuve dans La Carrière de Suzanne?

Le premier plan de la séquence est frappant. Tourné en légère plongée, il cadre deux chaises vides, avant l'apparition de Suzanne dans le champ par la droite. Les deux recadrages sont dictés par l'actrice, bien décidée à mettre au point sa technique de séduction sur Bertrand: érotisme des jambes placées sur le côté, puis serrées délicatement sur le coussin du fauteuil. Au même moment, la voix off de Bertrand se déclenche: "Dès qu'elle fut dans ma chambre, Suzanne s'assit dans le fauteuil", comme pour montrer que la scène est perçue à travers son regard, en retard sur le jeu de Suzanne. Il y a, dans la concision du commentaire, une sobriété qui tranche avec la curiosité de la caméra, toujours prête à épier les gestes de la séductrice. Cette contradiction entre le texte et l'image, entre ce qui est dit et ce qui est montré, le cinéaste n'a cessé de la relever dans la "Lettre à un critique à propos des Contes moraux" (in La Nouvelle revue française, mars 1971): pour lui, l'idée est de confronter le commentaire avec "les discours et les comportements des personnages" pour faire naître "une espèce de vérité toute autre que celle de la lettre et des gestes, et qui serait la vérité du film".

Qu'est-ce qui est mis en scène? La fille déchire un pan de sa jupe et demande au garçon une épingle, qui lui propose en retour une aiguille et du fil. Il fallait que la séquence passe par une situation ordinaire, prosaïque, pour que se révèlent en profondeur les caractères. Nous sommes bien loin des discussions pascaliennes de Ma nuit chez Maud ou des délibérations libertines de Daniel dans La Collectionneuse: les personnages de La Carrière de Suzanne sont d'abord des enfants, sans une véritable sexualité; c'est du moins ce que croit Bertrand, ne voyant en Suzanne qu'une jeune fille sage et ingénue. Il faut dire que le narrateur a pour principaux traits de caractère un orgueil démesuré et une fidélité inébranlable envers sa promise: tout le drame des Contes moraux réside dans la mise à l'épreuve de sa volonté. En témoigne la main de Bertrand au troisième plan, posée inconsciemment sur l'épaule de Suzanne, avant que celle-ci ne la repousse en lui répondant: "Ca va, j'ai compris." Rejeté hors-champ, étranger aux règles de la séduction, le héros rohmérien n'a d'autre choix que d'occuper la place du spectateur. Le mouvement de caméra au cinquième plan est à cet égard révélateur de la passivité du narrateur, puisqu'il renvoit explicitement au regard de Bertrand : mouvement érotique de bas en haut qui découvre la jambe nue de Suzanne, même mouvement que l'on retrouvera plus tard dans Le Genou de Claire, lorsque Jérôme (Jean-Claude Brialy) admire la cuisse et le genou de Claire, juchée sur une échelle.

Alors Rohmer va bousculer la mise en scène en champ contrechamp qu'il avait soigneusement installée dans les premiers plans. Il décide de faire jouer ses acteurs, non plus en vis-à-vis, mais l'un derrière l'autre, comme pour souligner l'impuissance du narrateur à faire face à celle qui l'effraie et l'attire en même temps. Puisqu'il n'est plus soumis au regard inquisiteur de Bertrand, le personnage de Suzanne peut laisser libre cours à ses émotions: les yeux perdus dans le vague, le jeu maladroit des mains avec le coupe-papier et le livre, tout dans ses attitudes trahit ses sentiments pour le jeune homme. Le septième plan de la séquence illustre avec précision les enjeux de cette mise en scène: la recherche de la justesse dans l'artifice, la révélation d'un caractère à partir d'une situation ordinaire, l'épanouissement du jeu de l'acteur, encouragé par la discrétion de la caméra et la durée de la prise. Mais il y a surtout quelque chose de comique dans ce plan, lorsque Bertrand, souhaitant couper court au jeu de Suzanne, enfile dans son dos son bas de pyjama, parfaite tenue du séducteur! Cette politique de l'autruche, comme l'a bien vu Marion Vidal dans son ouvrage Les "Contes moraux" d'Eric Rohmer (Paris, Lherminier, 1977), implique en réalité "une peur névrotique des femmes" et "un masochisme foncier". En effet, lorsque la jeune femme déclare: "C'est rare de trouver un garçon comme toi, qui n'embête pas les filles...", ce dernier lui répond en guise de provocation "Ca dépend desquelles!", et le raccord dans l'axe du septième au huitième plan souligne le caractère déceptif de la remarque par un effet d'attente.

Pourtant, lorsque Bertrand regagne son lit au neuvième plan, le champ contrechamp ne fonctionne plus comme auparavant: prise sous un autre angle de caméra, Suzanne est désormais filmée de profil; tout son corps tient dans le cadre. Le jeu amoureux cède la place à la confidence amicale et la jeune femme abandonne son rôle de séductrice pour celui d'entremetteuse, lorsqu'elle conseille au jeune puceau: "Dans le cas d'une fille comme Sophie, il ne faut pas hésiter. Elle est sur la défensive, mais c'est une façade". Il n' y a donc plus d'affrontement amoureux, Bertrand a cessé de voir en Suzanne un objet de désir. Alors la scène peut s'achever, et les lumières s'éteindre, comme à la fin d'une représentation théâtrale.

Cette scène d'une apparente simplicité, tournée sous quatre angles de caméra, renferme en réalité tout l'art des Contes moraux. Véritable noeud de l'intrigue, elle se présente comme une esquisse des grandes scènes futures, celle de la nuit chez Maud, mais aussi celle, troublante, bouleversante, où Chloé (Zouzou) invite Frédéric (Bernard Verley) dans sa chambre à coucher, dans L'Amour l'après-midi. C'est aussi, et surtout, une séquence pivot de l'histoire, lorsque les personnages révèlent toute leur épaisseur psychologique. Le texte et la mise en scène sont toujours susceptibles d'être modifiés dès lors qu'ils entravent le naturel du jeu; le plan délimite un espace centrifuge qui libère l'acteur plutôt qu'il ne l'enferme. Ce que recherche Eric Rohmer, ce n'est ni l'originalité ni même le spectaculaire de la situation- en regard, les scènes de chambre godardiennes sont autrement plus inventives et mouvementées- mais plutôt la vérité des caractères et des moeurs. Théorème implacable, d'une cruauté insoupçonnée, La Carrière de Suzanne résume avec éclat le style lapidaire du cinéaste: ce n'est pas le moindre de ses mérites.

A.M.

Et pendant ce temps-là...

2008-04-29T11:10:00.002+02:00

Devant le succès (immense) de Bienvenue chez les Ch’tis, le critique ne peut que poser la même question que Babe face au chien qui l’assaille : pourquoi ? Il est, lui aussi, désemparé, incapable d’expliquer par des raisons esthétiques un phénomène qui relève sans doute plus de la sociologie. Comment un film à tous points de vues peu ambitieux a-t-il pu se créer une audience historique, et amener aux cinéma tous ceux (ils sont nombreux) qui n’y vont qu’une fois par décennie ? Les plus courageux ont émis une hypothèse : le film de Dany Boon aurait le don de rassurer. Bienvenue chez les Ch’tis serait l’histoire d’une mondialisation miniature (littéralement, d’un facteur délocalisé) que la réduction d’échelle rendrait acceptable et heureuse : l’étranger est toujours du même pays et le pays est, déjà, un melting-pot réussi (l’idée maîtresse étant de faire jouer le Français du Sud et le Français du Nord, ces essences, par deux acteurs « issus de l’immigration »).

Cette thèse (©J-M Lalanne) a aussi une contrepartie : ce qui se réduit, en même temps que l’espace de la peur, c’est celui de l’utopie. Le bonheur que présente le film, cette famille (on peut difficilement parler de communauté) retrouvée dans le travail et la bonne humeur, n’existe que par sa petitesse. Rien de régionaliste ici : le ch’timi n’est pas revendiqué comme le propre d’un peuple, il n’est que cette manie locale qui a le don d’amuser les touristes ; on est pas sympathique parce que les gens du nord le sont mais parce qu’ici, à Bergues, on prend le temps d’être sympathique ; bref, l’accueil n’est si familial que parce que la tournée est si petite. Les qualités prêtées au nord sont simplement celles qu’on attribuait traditionnellement au sud et l’on peut penser, puisque l’individualisme cupide a triomphé en Provence, que c’est maintenant en pays ch’ti qu’on doit chercher l’esprit de Pagnol. Discrètement, c’est donc le vieux mythe de la France des villages autarciques, insouciants, où tout le monde se connaît qu’aménage Dany Boon. Que l’on veuille encore tant y croire, en France comme ailleurs (le film est déjà vendu à l’étranger), voilà qui dessine, loin des revendications identitaires, une curieuse internationale du repli.

M.P.

Baie de Somme, année zéro

2008-04-29T11:05:00.007+02:00

Un lieu : la baie de Somme. Trois personnages, trois archétypes : la jeune fille, le voyou, le flic. Une histoire simple, schématique : le voyou est suivie par la jeune fille qui est suivie par le flic. Le Premier venu développe un exercice. Tout se passe comme si Doillon avait d’abord fait travailler ses acteurs comme des élèves, suivant des types (de personnages, de situations), et avait finalement décidé de faire de ses essais la matière même de son film. Il n’y a là aucune démission : c’est délibérément et ostensiblement que le cinéaste retourne aux origines, à un cinéma d’essais (d’acteurs) et de recréation (d’une intrigue). À Rossellini.

On peut éprouver quelque gêne à citer ici et aujourd’hui une référence aussi imposante et « datée ». Qu’y a-t-il en effet de « rossellinien » chez Doillon ? Disons, d’abord, la simplicité. Simplicité de la technique, de la méthode, et du projet. Des acteurs presque neufs se croisent dans une petite ville et une grande baie, que Doillon trouve en Picardie. L’histoire est aussi peu crédible que possible, mais cela importe peu : c’est la matière (corps, décors, et objets) qui est naturelle, la situation n’est là que pour lui donner l’occasion de se révéler. Que le prétendu picard ait un accent parisien ne compte pas, l’essentiel est qu’il ne parle pas comme la jeune fille jouant la parisienne. Tout est affaire de rapports : quand deux acteurs se parlent, ici, ce sont deux mondes qui se rencontrent. Doillon n’oblige pas ses acteurs à jouer tout de suite ensemble, il les présente, comme deux amis communs, jusqu’à ce que se recrée dans le plan une nouvelle relation, un espace aux contours élargis, redéfinis.

Le Premier venu ne copie pas le Rossellini de Païsa, il le parodie. Alors que le cinéma de studio (y compris en Italie) combinait tous les artifices pour donner à une reconstitution l’air de naturel, le geste de Rossellini fut aussi de réunir des matériaux naturels et de les agencer de manière à ce qu’un lieu préexistant se reconstitue autrement, devant nos yeux. La part du rêve n’était le décalage entre un décor réel et son imitation, elle gagna toute la conception du monde induite dans la vision d’un seul espace réel, connu et déterminé (il faudrait, à partir de là, théoriser l’âge du cinéma moderne comme celui d’une nouvelle conception du décor). Problème : même si le rêve est infiniment plus vaste, il ne se voit pas à l’écran. D’où la fragilité de ce cinéma.

Fragilité d’autant plus grande, ici, que Doillon ne peut prendre le contexte ou l’actualité pour argument. En 2008, aucune guerre, aucun bouleversement historique ne vient au secours de la fiction française. Les deux « mondes » (de la ville et de la baie) n’ont aucune raison de se rencontrer. D’où l’apparente bâtardise du film, et surtout l’arbitraire de son point de départ.

Le Premier Venu commence par un choix fou, incompréhensible : un jeune fille suit son violeur de Paris en Picardie, décidée à rester avec lui coûte que coûte. Le film raconte cette filature et ses bifurcations, que l’héroïne seule peut choisir d’arrêter. Ce n’est plus le choix moral et existentiel de Rossellini qui va donc permettre de clore le film mais une décision volontaire, « pratique ». Ici, on ne choisit que celui qui ne vous choisit pas (ou au moment où il ne vous choisit pas) : le rôle de l’intrus (que l’actrice assume jusqu’à l’insupportable) est de rajouter un terme à l’équation pour qu’elle se résolve en happy end de téléfilm. Une fois éprouvé l’ampleur de leur liberté, les amants en cavale se scindent pour aller former deux couples sages qui partent chacun de leur côté. Ce qui compte, c’est qu’entre-temps les deux héros aient confronté leur monde à ce désert aux promesses décevantes. Le Premier Venu est, lui aussi, un film plein de vide mais qui ose le montrer, ce qui est déjà courageux.

M.P.

Contre-temps.

2008-03-23T00:03:00.005+01:00

Depuis quelques temps, certains lecteurs assidus des Petits Soldats nous reprochent notre continuel retard dans la mise à jour mensuelle du site. Il faut dire que l'essor fulgurant des blogs consacrés à l'actualité du cinéma a transformé en profondeur les exigences du critique, qu'il soit journaliste professionnel ou simple aficionado des salles obscures: celui-ci doit rendre compte, jour après jour, de ce qu'il faut bien appeler un "état du cinéma", état stationnaire, souvent grabataire, comme on dit d'un malade ou d'un convalescent qui recouvre peu à peu ses forces. Et pourquoi le cinéphile ne pourrait-il écrire sur un film cinq mois seulement après sa sortie? Pourquoi l'exercice critique serait-il assujetti à la tyrannie de l'information et aux aléas de la "presse spécialisée" toujours déclinante? Pourquoi enfin considère-t-on toujours le cinéma comme un bien culturel, au même titre que la pornographie et les serviettes hygiéniques? Il en va du cinéma comme de la société en général: on oubliera Ingrid Betancourt, pas Pedro Costa.

La chronique du mois de mars est aussi une nouvelle occasion de saluer la qualité du cinéma américain, exemplaire dans sa capacité à mettre en crise les vieux schémas hollywoodiens: There will be blood est un beau film bancal, de cette honnêteté qu'on aimerait retrouver plus souvent chez les vieux briscards de la pellicule qui considèrent le cinéma comme un acquis. Quant au Darjeeling Limited de Wes Anderson, c'est peu de dire qu'il est le plus beau film de son auteur. Eloge donc, histoire de faire taire les mauvaises langues...

A.M

De la fadeur considérée dans ses rapports esthétiques avec le cinématographe.

2008-03-23T00:02:00.011+01:00

"Si on a chacun un milk-shake...mais moi avec une paille, ma paille traverse la pièce et boit ton milk-shake. Je bois ton milk-shake." Daniel à Elie.

Contre toute attente, There will be blood fut une heureuse surprise. J'oserais même affirmer qu'il s'agit là du plus moderne des films hollywoodiens de ces années 2000. Mais j'oublierais Le Nouveau Monde. Et Zodiac, de Fincher. Non, décidément, il se passe quelque chose dans le cinéma américain. Mais quoi? Je ne sais pas, peut-être l'aveu sincère d'un échec de la part des réalisateurs (je dis bien réalisateurs, et non cinéastes, dimension idéaliste de ces jeunes formalistes qui se rêvent pionniers de la civilisation de l'image). Prenez le dernier Malick (plus tout jeune, lui): toute la pompe wagnérienne, tout le faste de l'épopée conquérante, le decorum Disneyland attraction Pocahontas, tout cela, dis-je, et l'absence cruelle du montage qui viendrait souffler le vent du lyrisme sur les innombrables plans de nature. On peut dire que ça s'est passé comme ça: Malick était parti faire une romance de pacotille, avec personnages, décors et figurants à la carte, et soudain il préfère filmer les oiseaux et les cimes des arbres, il préfère saisir une lumière, il préfère observer les indiens et les rites. Le Nouveau Monde, c'est un film de Jean Rouch avec un budget de trente millions de dollars.

Quel rapport entre Le Nouveau Monde et There will be blood? On pourrait dire de Paul Thomas Anderson, comme de Terence Malick, que l'ambition dépasse souvent la réalisation du projet. Qu'y avait-il dans les films de ses aînés, les idoles du Nouvel Hollywood? Une critique politique et sociale (De Palma, Lumet, Pollack), un mince vernis de satire (Altman, son maître), une dimension mythique (Coppola, toujours), j'en passe et des moins bons... Dans There will be blood, exit le socialisme du roman d'Upton Sinclair, exit aussi toute considération morale sur l'ascension irrésistible du magnat (la patte Scorsese, à coup sûr): reste le mystère d'un corps, un acteur impressionnant qui viendrait dicter au long-métrage son écriture. There will be blood est le portrait d'un homme.

Tel est "l'échec" de Paul Thomas Anderson, ce singulier échec qui fait en définitive la qualité première de l'oeuvre: jouer la petite histoire contre la Grande, l'intimisme contre la fresque. Comme Le Nouveau Monde. Comme Zodiac. On lui a donné de l'argent, on lui a donné un désert pour construire un village, on lui a donné les paysages de l'âge classique: résultat, il filme son acteur en plan serré. Bien sûr, j'exagère; il y a aussi des travellings sinueux et des plans-séquences audacieux, des plongées qui symbolisent l'écrasement et des contre-plongées qui symbolisent le grandissement, histoire de satisfaire les partisans du langage cinématographique. Mais là n'est pas l'essentiel du drame; non, ce qui se joue au détour de chaque plan, c'est la fadeur. Fadeur du récit, celui d'un homme sans rival, un orphelin moustachu et taciturne; fadeur du plan, format trop large pour une si petite aventure; fadeur du décor, puisqu'enfin tout se passe sous la terre. Mais il arrive aussi que cette fadeur soutienne le film plutôt qu'elle ne le desserve. Il faut admirer la fin du film, lorsque Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) se débarrasse du prédicateur dans la salle de bowling, scène drôle et acerbe où se cristallise toute l'audace de son auteur, tiraillé entre sublime et grotesque. Le concerto pour violon de Brahms en même temps qu'une discussion métaphorique sur le milk-shake.

There will be blood nous apprend en définitive qu'il y a dans l'échec, dans le ratage même d'un film, une vérité du cinéma qui vaut toutes les réussites. Pour l'heure, nous ne pouvons que reprendre la critique de Montparnasse 19 de Becker par Jean-Luc Godard: "tout séduit dans ce film déplaisant. Tout sonne juste dans ce film archi-faux. Tout s'éclaire dans ce film obscur. Car celui qui saute dans le vide n'a plus de comptes à rendre à ceux qui le regardent." (Cahiers du cinéma, n° 83, mai 1958). Humilité de P.T.A.

A.M

Des bleus et des larmes

2008-03-23T00:00:00.013+01:00

Il y avait Renoir (Le Fleuve), Rossellini (India) et Lang (Le Tigre du Bengale, Le Tombeau hindou). Et maintenant il y a Wes Anderson, un nom sur lequel il faudra compter. Arnaud Desplechin, du reste, ne s'y est pas trompé: Un conte de Noël a six ans de retard sur La Famille Tenenbaum... On remercie quand même l'auteur de Rois et reines d'avoir cité ses sources, cette fois-ci.

A bord du Darjeeling Limited, donc. Un film si beau que sa critique en devient superflue. Car comment dire l'émotion qui nous étreint quand Adrien Brody déchire les billets d'avion sur l'aérodrome de je ne sais quelle contrée du Rajasthan, ou lorsqu'Owen Wilson enlève avec précaution ses bandages et découvre un visage tuméfié, sous le regard compatissant de l'amour fraternel? Dire ce qui est montré, il y a là une contradiction que peu de critiques avaient jusque ici relevé. Il faudrait faire voir les images du chef opérateur Robert Yeoman, de la même façon que Proust nous fait lire la phrase de Flaubert dans sa critique de L'Education sentimentale. On comprendrait alors qu'un ralenti de Wes Anderson est supérieur à celui d'un Wong Kar Waï, que le zoom n'est pas une figure aussi démodée qu'on veut bien le croire, et qu'un panoramique, lorsqu'il sert à cadrer et non simplement à tourner sur son axe comme une toupie en équilibre sur sa pointe, surpasse en beauté et en grâce l'exécution des plus virtuoses arabesques.

Mais au fond, la technique, on s'en fout. Ce qui importe, ce sont les bleus sur les fesses de Nathalie Portman dans l'Hôtel Chevalier; ce sont les larmes d'Adrien Brody et Owen Wilson après que le benjamin, pour mettre un terme à leur dispute, les asperge de gaz lacrymogène; c'est enfin l'étreinte bouleversante de Barbet Shroeder et des trois frères devant le garage Luftwafe Automotive, recadrée dans un travelling pudique. Pourquoi un tel mépris de l'artifice dans un film à la stylisation exacerbée? Parce que, de Rushmore au Darjeeling Limited, le cinéaste abandonne le gag pour une plus grande souplesse du récit; les innombrables inventaires des précédentes réalisations (souvenons-nous du fétichisme de La Vie aquatique, soucieuse de nous faire visiter les pièces du Belafonte, ou des résumés burlesques de La Famille Tenenbaum sur fond de musique pop) qui naguère encombraient la fiction d'attractions aussi amusantes que vaines, ont laissé la place à une véritable mise en scène du geste et de la parole. La rigueur du découpage, l'abandon de la pose et des effets faciles si fréquent dans le cinéma contemporain, n'est-pas ce que nous remarquions déjà dans Paranoid park, le dernier film de Gus Van Sant?

Mais il y a une leçon plus profonde encore que nous enseigne A bord du Darjeeling Limited. Cette leçon, je dirais qu'elle s'adresse moins au cinéphile qu'à l'homme derrière chaque spectateur. Roberto Rossellini, un autre amoureux de l'Inde, mettait en garde ses contemporains devant le désenchantement quelque peu complaisant du cinématographe, et formulait l'injonction suivante: "Il faut que l'homme reprenne possession de l'homme". Et sans doute faut-il voir dans le dernier film d'Anderson un trajet rossellinien, de la sombre myopie des fiers occidentaux, jusqu'à la sérénité retrouvée devant le spectacle de la mort. Sauf qu'à la fin, ce n'est plus le plan de grue de Voyage en Italie, l'élévation mystique devant le miracle de San Gennaro, mais le ralenti chronophotographique des trois frères prenant le train en marche, au son de Powerman des Kinks. Alors, on comprend le véritable sujet du film, c'est-à-dire sa représentation: le dandysme.

L'élégance est la marque du génie de Wes Anderson.

A.M

Amerika

2008-03-22T01:35:00.001+01:00

Le cinéma américain contemporain pose un problème. Qu’on le juge avec indulgence ou sévérité, la même interrogation ressurgit, sempiternelle : où en est-il globalement, ce cinéma états-unien ? Se renouvelle t-il ? A-t-il seulement de l’avenir ? Notre avis, puisque vous nous le demandez, est de déplacer la question. Demandons-nous d’abord où il est, dans quels films et quels projets, ce qui est suffisamment ardu. La première réponse, concrète, est dans ce numéro de mars. Le cinéma américain, c’est au moins ce qui lie les deux Anderson entre l’Inde et la Californie : un certain esprit de retraite, d’aventure, un appel du désert.

Des goûts et des couleurs

2008-02-29T16:24:00.004+01:00

Rohmer l’avait déjà dit : on ne changera pas les goûts et les couleurs, on fera simplement en sorte qu’ils soient tous satisfaits. Le mois qui se termine en est le plus merveilleux exemple : chaque cinéphilie aura eu son chef-d’œuvre. De Palma, Klapisch et Paul Thomas Anderson; Stallone, Matt Reeves et Zviaguintsev : autant de cinéastes en gloire prêt à donner leurs œuvres maîtresses au public impatient. Les chapelles n’ont plus de raison de se quereller puisqu’elles ont toutes leur bienfaiteur. Les post-modernes de Redacted et les rétros du Bannissement cohabitent, le « paysage cinéphilique » est décomposé : c’est le moment d’en profiter. L’appel date de septembre mais il est temps de le reprendre : En avant, jeunesse !

M.P

Les Petits Soldats sont méchants.

2008-02-29T15:19:00.004+01:00

L’accusation est un peu trop facile : nous ne critiquerions que ce qui plaît, nous nous acharnerions à détruire les plus sympathiques succès d’Amérique et de France pour le simple plaisir de titiller nos lecteurs. Inutile de remettre ici sur le tapis la question de la méchanceté critique, nous ne nions pas que la chose soit faite exprès. Victor Hugo l'a écrit: « La taquinerie est la méchanceté des bons »…

Small Soldiers

2008-02-29T15:15:00.004+01:00

Il y a quelque chose de très beau et de très naïf dans le cinéma de de Palma, une manière de s’attacher aux idoles du monde contemporain et de les gonfler de tout ce qu’on leur attribue, jusqu’à leur explosion. C’est bien évidemment la fragile Carrie, sainte vierge mise en gloire avant d’exploser de rage. Ou, à l’autre extrémité, le méchant Cassavetes de Fury, ce monstre de haine que Brian ose faire imploser comme un ballon de baudruche. Comme si le cinéma pouvait, in fine, détruire de l’intérieur les stéréo-types, ces saints et ces diables publicitaires décidément trop ridicules. Mais maintenant que les choses ont changé, qu’aucun héros ou modèle n’est plus capable de susciter la ferveur religieuse, les attaques du cinéaste barbu ont changé d’objectif. C’est à une autre croyance collective que s’en prend l’auteur de Redacted : à cette obsession des « vraies images » qui donne de la valeur aux enregistrements les plus inavouables, qu’ils viennent de caméras de surveillances ou des aventures des Jackass. L’auteur de Blow Out voit monter ça depuis assez longtemps pour savoir que ce n’est au fond que l’extension d’un principe du cinéma pornographique, et que les snuffmovies ont en quelque sorte popularisé.

Pourtant, de Palma ne critique pas la fascination exercée par les vidéos amateurs, il la tourne en ridicule en mimant ces fameux documentaires. Avec ses acteurs, d’abord, qu’il traite ouvertement comme des marionnettes, et oblige à reprendre des rôles tout faits : le soldat qui meure (noir), le soldat idiot (gros), le soldat faible (témoin), l’intellectuel (à lunettes), le méchant (qui tue), le gentil (qui pleure). Les représentations que donne la mauvaise troupe sont aussi peu crédibles : soit parodique (le reportage français, en musique), soit inversé (plans fixes, longs, profonds, volontairement laids), le système du reportage (et du faux reportage, à la Paul Greengrass) tourne vite à la farce. Plus le film avance, plus les enregistrements se veulent intimes et plus ils sont grotesques. Dans cette juxtaposition de numéros, les effets et les discours s’annulent. Rien ne différencie le soldat qui se donne en spectacle dans un bar de Las Vegas et « l’opposante » qui insulte l’armée américaine via Youtube : celui qui revient d’Irak n’a fait que découvrir l’horreur prédite par celle qui en ignore tout.

La proposition que développe Redacted est somme toute assez simple : la réalité ne vaut pas mieux, n’est pas mieux que les pires caricatures que l’on peut en faire. Inutile, donc, de faire dans le crédible. Jamais un « film de guerre » ne s’était même autant rapproché du catalogue de clichés: l’attente, l’incompréhension, les mines, l’ennui, la bêtise (des soldats), les « dérapages » (des soldats), les prises d’otages et le retour, tout cela concentré sur une heure et demie. Pas d’ordre, une simple succession. Tout « sur le même plan », tel semble être le mot d’ordre. Redacted, revu et corrigé ne pose au fond qu’une seule question : pourquoi cette image serait-elle plus ou moins réelle que cette autre ? Pourquoi une scène toute faite, une énième resucée des soldats-types de Full Metal Jacket et de leurs dialogues types ne suffirait-elle pas, puisque la guerre américaine est déjà une parodie ? Une parodie de « réalisme », un ensemble d’effets de réalité visant à « faire vrai », et permettant à ceux qui sont en guerre de prendre au sérieux une mission qui paraît de loin ridicule. Et qui l’est, selon l’auteur d’Outrages.

Comment ça se passe vraiment là-bas ? De Palma ose une réponse : exactement comme on l’imagine d’ici. Dans ces conditions, Redacted ne prêche que les convaincus, ce qui, après tout, est le cas de tous les films auxquels on prête des velléités de dénonciation. Plus grave : une fois admis le postulat de départ, le film ne peut absolument plus « choquer ». On n’y fait d’ailleurs qu’une seule révélation : la guerre n’est pas mieux que ce qu’on dit. Mieux vaut alors croire aux images lustrées qu’aux reportages sur le terrain (idée que répète, résume et explique la postface). A la limite, on pourrait ne retenir que le dernier cliché du film, et éliminer les répétitions ratées, les « effets de manche de réel » qui font de l’Irak un théâtre. Sans consistance, ces « mauvaises images » n’offrent aucune prise, et le cinéaste les renvoie même systématiquement à leur inefficacité. Rien ne prouve d'ailleurs que la guerre qu’elles désignent n’est pas aussi inexistante. On peut tuer, exploser, violer, égorger, il ne se passe rien. De Palma rencontre ici le même problème que le dernier Cronenberg : on peut faire mal à un corps, pas à un dispositif.

M.P

La masse et l'élégance

2008-02-29T14:57:00.004+01:00

En avant, jeunesse ! : derrière les mots que l’on répète comme un mot d’ordre se cache un monument. Voilà deux ans que les contours de Fontainhas font de l’ombre aux films « modernes », pèsent sur le cinéma contemporain. Le mot n’est pas hasardeux : il y a, dans le film de Pedro Costa, une masse dont le poids se ressent sur chacun des habitants du film, d’ailleurs presque tous immobiles, incapables de se déplacer à l’écran. Tous, sauf Ventura. Du bidonville aux nouveaux immeubles, des caves au musée national, le « père » du quartier circule, et déplace le film avec lui.

Courses, visites, stations ; à chaque étape, Ventura se confronte à l’un de ses enfants. Pour toutes ces séquences (ces dialogues, dirait Straub), un ou quelques plans suffisent. De pause en pause, le vieil homme réinstalle une même scène rudimentaire. Il fixe les hommes là où ils sont, dans « leur lieu », celui auquel ils restent attachés même si Ventura les retrouve plusieurs fois (l’agent immobilier et le relogement, la chambre de Wanda…). S’ils en sortent, c’est que le père les entraîne dehors, sur un autre terrain : c’est le mari de Wanda qu’il fait sortir de l’ombre de l’atelier, le gardien de musée qu’il emmène dans le parc, le fils blessé, enfin, qu’il force à se souvenir de son accident.

Film mobile faits de gens immobiles, En avant jeunesse ! raconte l’errance d’un homme sans attache parmi des enfants cloîtrés chez eux. Ventura n’est qu’un vagabond, le cadre est son seul lieu de vie. L’émigration, le départ de sa femme (Clotilde, dont le dernier discours ouvre le film), la destruction du quartier, voilà qui fonde un triple déracinement. Sans pays ni foyer ni maison, Ventura est bel et bien « le nouvel Ulysse » : condamné à voyager sans savoir pourquoi, ni jusqu’à quand. Et sans que personne ne le retienne : le visiteur est en trop chez ses enfants, il les gêne.

S’exprimant sur les ondes du Masque et la Plume à la fin du festival de Cannes 2006, l’éminent Michel Ciment sembla trouver anormal qu’un cinéaste « filme des gens dans des caves ». L’argument n’en est pas un, mais on peut tout de même comprendre le critique à condition d’aller au fond de son idée : ce qui pose problème, ici, c’est que les « caves » soient obscures et que les « gens » soient noirs. Les pauvres ne font aucun effort pour être présentables et présentés. Ils ne sont ni mignons ni effrayants pour le public cannois : ils vivent dans leur propre monde. Noir sur noir, Ventura marque ce monde, il en est la quintessence. Son costume est un témoignage honorifique : le retraité aux cheveux blancs peut porter les couleurs du quartier dont il est le père. Il n’a pas à subir l’humiliation du Slimane de Kechiche, cet autre très beau grand-père d’aujourd’hui forcé de « s’habiller » pour présenter devant les autorités et les spectateurs un dossier joliment mal fait, et dont ils rieront avec bienveillance. L’immigré n’a pas à se faire beau : l’attrait particulier de son visage vient aussi de son déracinement, il tient à une certaine puissance d’évocation. L’élégance de Ventura est, précisément, un étendard : Fontainhas l’a naturellement choisi pour porter l’image de son peuple.

Pedro Costa l’a dit aux Cahiers du Cinéma : inutile de montrer à son acteur vedette des films de John Ford puisque Ventura, tout simplement, « a déjà joué dans tous les films de Ford ». Il a même été jusqu’à prétendre qu’En avant, jeunesse ! n’était qu’un remake du Sergent noir. Osons déplacer la référence : le héros du peuple, celui qui est élu pour porter sa voix de par le monde, Ford l’a lui aussi mis en scène avec un autre corps trop grand, celui de Fonda (Henri). Le prophète populaire a chez lui deux visages, celui du jeune juste de Young Mr. Lincoln et celui du condamné, le Tom Joad des Raisins de la colère. Trop grand ou trop sombre pour ses yeux bleus d’enfants, Fonda acquiert dans les deux films une double fonction : il est celui qui marque et remarque à la fois. Irrémédiablement blessé (par un chagrin d’amour et une peine injuste), il se différencie du pays qu’il traverse par son allure et son costume trop voyants, en même temps que ses yeux enregistrent tout : l’injustice populaire puis étatique dont Ford fait son grand sujet. Son visage découpé sur le ciel chargé, Ventura semble reprendre la place, le plan abandonné par Fonda. L’élégance à opposer à la masse.

Un changement cependant, et des plus visibles : à trente cinq ans, Fonda fait le jeune homme ; à cinquante trois ans, Ventura est un vieillard. L’un joue la naissance du mythe, l’autre sa dilution. Là où Ford, pour une fois, individualise le mythe, Pedro Costa s’attache au contraire à le distribuer, à le restituer à toute la « famille » de Ventura. C’est tout le sens du poème et de la chanson que ne cesse de reprendre Ventura : le don d’une mémoire et d’une force (celle de l’immigration, de Desnos, de la révolution). En avant, jeunesse ! renverse non sans audace la construction schématique de Young Mr. Lincoln : il va de l’homme seul à sa « ré-adoption » par la communauté, du contraste expressionniste opposant le héros à son décor au plan le simple, le plus apparemment « neutre ». Ventura et l’enfant sont finalement sur le même plan. A défaut d’un « salut », nous pourrions montrer à Jacques Rancière qu’il y a là un bonheur. Le père réconcilié peut reprendre la position d’assurance : dos allongé, jambes croisés, l’une posée et l’autre plus haute, exactement comme le jeune Lincoln prenant conscience de son destin.

Dans sa Politique des acteurs, Luc Moullet désigne John Wayne et « sa présence discrète, la silhouette parfaitement intégrée dans la tapisserie du film » comme précurseur des interprètes du cinéma moderne. Il semble que Pedro Costa propose un modèle antérieur pour le cinéma contemporain, le premier Fonda de Ford, et lui insuffle un élan nouveau. Ventura prend la main de son fils, le grand héros seul se fait père et grand-père. Il ne s’agit dès lors pas simplement de montrer que derrière l’homme quelconque se cache histoire et mythe, il s’agit de soulever ce mythe et de le porter ostensiblement vers son faîte, vers sa destinée.

M.P

No pity for old men.

2008-01-30T17:02:00.004+01:00

Comme le meilleur, le pire s’accentue avec l’âge. Par un étrange hasard, le calendrier des sorties nous amène en même temps les nouveaux films de trois cinéastes phares des années 1990 : Tim Burton, Emir Kusturica, et les frères Coen. Comme ils paraissent vieux et dépassées, ces derniers « grands auteurs »! Leur retour a quelque chose de triste, comme s’il laissait voir sur les salles un grand vide, un échec du cinéma contemporain. Plutôt que de le combler par des éloges forcés, nous attaquerons le plus défendu et le plus odieux de ces derniers opus, celui des auteurs de Fargo, laissant les deux autres bénéficier de la bonté de notre silence.

Et bonne année, bien sûr.

M.P

Grandeur du cinéma français

2008-01-30T17:00:00.003+01:00

Nous parlions le mois dernier d’une « médiocrité sidérante du cinéma français ». L’expression semble vous avoir gênés. Les mots, hélas, tombent devant les images...

De la balle

2008-01-30T16:55:00.002+01:00

Que cela soit dit : Le Voyage du Ballon Rouge est un film absolument admirable. Un film de vacances, une récréation familiale filmant notre ville lumière avec une joie retrouvée qui est pour nous très précieuse.

Fidèle à lui-même, le maître de Taïwan ne se soucie pas de « transfigurer » le décor parisien mais d’en désigner la beauté rassurante, permanente, avec l’acuité particulière des voyageurs de passage. Trois séquences seulement rejoindront les cartes postales : la toute première, place de la Bastille, celle du canal Saint-Martin, au centre du film, et la rêverie finale sur les toits à partir du musée d’Orsay. Entre l’ouverture et le final, Hou fond systématiquement les murs de la capitale dans les trajets, les stations de ses personnages principaux. Même les écluses folkloriques seront prises dans un travelling souverain, libéré des gageures touristiques comme le ballon de la pesanteur.

On est loin de Klapisch, et même de Lamorisse. Ici, le ballon n’a plus la densité d’un personnage. Il est d’emblée réminiscence. C’est un effet connu, un trucage que le cinéaste explique, non sans malice, par la voix de son héroïne. Magie fausse, artifice dont le véritable intérêt est d’attirer Simon, le jeune garçon, à regarder plus loin, à agrandir l’image. Démarche plus bazinienne que celle du Ballon Rouge original et qui nous révèle le véritable enjeu du film : retrouver le sentiment de l’horizon dans la verticalité de la ville.

Ayant tous deux le sentiment d’être englobés, dépassés, l’enfant et l’étranger sont deux privilégiés. Ils ont le sentiment du ciel, de la lumière. Le tournage n’ayant duré qu’un mois, le cinéaste gangster travaille sur le Paris du moment, ville de jour pleine de soleil à l’opposée de la métropole nocturne de ses deux précédents opus. Une lumière, un ton domine même largement sur les murs de la cité : celle, on ne peut plus nostalgique, de la fin d’après-midi reflétée sur la pierre des beaux quartiers. Hou Hsiao Hsien rêve une capitale dévoilant sa vieillesse, tranquille et familiale comme lui est peut-être apparue celle de son séjour.

On aurait cependant tort de ne pas prendre cette vision au sérieux. Parmi tous les sentiments que le cinéaste prête à la jeune filmeuse face à la métropole inconnue, il nous semble particulièrement important d’en remarquer un : la lenteur. Ce ne sont plus les personnages et leurs actions qui s’inscrivent en marge de l’agitation des actifs, c’est la ville entière qui baigne dans une atmosphère de village et un calme estival. Beaucoup de critiques reprochent au grand maître d’avoir montré les bobos plutôt que « le Paris qui bouge ». Encore faut-il savoir de quoi l’on parle. Hou Hsiao Hsien «s'est surtout polarisé sur le quartier de la Bastille, celui des ruelles branchées, des bobos, des autobus, du métro aérien, et des artisans, le jugeant sans doute symptomatique du Paris du début des années 2000 » écrit ainsi Jean-Luc Douin dans Le Monde. Profitons donc de cet article pour lui apprendre qu’autobus et métros dépassent le quartier de la Bastille. Et, détail tout de même remarquable, que le film ne se centre pas sur le quartier susdit mais sur une petite partie du cinquième arrondissement, entre la rue Mouffetard et le boulevard Port-Royal. C’est là, apparemment chez ses hôtes, qu’Hou Hsiao Hsien trouve la matière de son film : la sérénité de la ville derrière les agitations du quotidien. Plus encore qu’à l’étudiante en cinéma baby-sitter, c’est sans doute à l’accordeur de piano que s’identifie le maître. Aveugle, le musicien fait son travail sans se soucier des bruits, dans la même pièce, d’une Playstation 2 et d’une scène de ménage.

Tout ici ne fait que participer de la même vieille musique. Le présent prend l’apparence des souvenirs et les plans confondent sans peine le temps de l’enfance et celui des adultes. Le montage se fait invisible. Lorsque, dans un bar, Simon raconte à Song que sa sœur l’emmenait jouer au flipper, le cinéaste, comme s’il filmait un autre coin du café, enchaîne aussitôt sur un flash-back presque insensible. Comme les reflets en tout genre, l’écrasement des perspectives ramènent la ville à une échelle humaine, habitable. Dans la chambre de l’enfant, dans le train, les vitres sales nous filtrent la lumière. Le paysage est plus serein qu’on ne le croit, et le cinéaste étranger l’aperçoit mieux que nous. Comme le mystérieux ballon rouge, il nous invite à le constater en le suivant jusqu’au dessus des toits.

Pour une critique déictique.

2008-01-30T16:36:00.005+01:00

Il faudrait dire la nullité de No Country for old men et en quoi elle consiste.

Le problème qui se pose lorsque l'on aborde un film des frères Coen, c'est qu'on ne peut jamais parler de cinéma, mais toujours d'autre chose: la thématique, les personnages, l'intertextualité du dernier opus avec les oeuvres précédentes, ce que j'appellerais en somme "l'envahissante littérature du discours critique appliqué au cinéma". Cynisme, humour noir et absurdité de la condition humaine sont les maîtres-mots des laudateurs; cadre, plan, composition et jeu d'acteur demeurent, hélas, aux abonnés absents. A force d'anecdotes, on oublie l'essentiel.

Partons donc de l'image, puisqu'enfin le cinéma ne se fait pas de mots. Soit la séquence où Chigurh (Javier Bardem) prend d'assaut la chambre d'un motel, à la quarante-neuvième minute du film. Découpée en quarante-sept plans dont le plus long n'excède pas dix secondes, celle-ci ne répond pas aux exigences d'une scène de suspens, qui suppose une condensation du temps de l'action et une synthétisation du découpage pour une plus grande efficacité dramaturgique. Pour pallier à l'inefficacité de leur écriture, les cinéastes, toujours prodigues en astuces scénaristiques, attaquent la séquence sur un montage parallèle en trompe l'œil: l'effet consiste à induire en erreur le spectateur, puisque ce dernier établit un rapport de proximité spatiale entre deux scènes qui se déroulent en vérité sur deux espaces respectivement éloignés. Ce procédé serait inventif et audacieux s'il n'était l'apanage de récentes séries américaines, comme Prison Break ou encore 24 heures chrono. La séquence se présente donc comme une illustration plan par plan d'un scénario storyboardé jusqu'à l'excès, et démontre une fois de plus l'amateurisme des frères: trop occupé à passer au plan suivant sans faire exister le précédent, No Country for old men est la démonstration d'une vacuité stylistique.

Mais il y a pis. Que les frères Coen fussent et demeurent de mauvais cinéastes ne nous surprend guère d'avantage. Non, ce qu'il y a de plus grave, c'est d'en arriver à faire un tel plan:

Il n'est pas nécessaire de gloser sur une image aussi dégueulasse, mais je rappellerais néanmoins que le photogramme ci-dessus ne saurait en rien retranscrire le mouvement obscène que décrit le plan, celui d'un homme criblé de chevrotine, propulsé en arrière par le choc de la déflagration, et qui laisse échapper dans un ultime effort le cri douloureux du martyre. Ceux qui excusent de telles images sont les défenseurs du cinéma de genre, ceux qui font passer leur délectation morbide pour quelque esprit contestataire et subversif, des anarchistes bourgeois qui désormais ne savent plus que choisir entre Mad Movies et Télérama. Pourtant, lorsqu'ils ne filment pas la violence avec complaisance, ils versent dans le cliché:

Pourquoi ces photogrammes sont-ils insignifiants? Deux raisons expliquent cela. La première est que les frères ne savent ce qu'ils filment; la seconde, qu'ils ne savent pas comment ils filment: cadrer des chaussettes blanches en gros plan, c'est bien la preuve qu'ils filment comme des pieds. Mais on trouve aussi dans le film des plans à la composition surlignée, tel:

Cette image me rappelle une réflexion de Robert Bresson que, paraît-il, les frères Coen admirent: " Si une image, regardée à part, exprime nettement quelque chose, si elle comporte une interprétation, elle ne se transformera pas au contact d'autres images. Les autres images n'auront aucun pouvoir sur elle, et elle n'aura aucun pouvoir sur les autres images. Ni action, ni réaction. Elle est définitive et inutilisable dans le système du cinématographe."(in Notes sur le cinématographe,p.23). Méprisant à chaque instant l'art de la composition, No Country for old men condamne ses images à l'oubli. Et l'oubli, au cinéma, c'est la mort.

Piètres cinéastes et médiocres scénaristes, Joël et Ethan Coen sont les Bacri et Jaoui du cinéma américain: No Country for old men est le film de deux vieux schnoques qui font passer leur sénilité pour de la maturité artistique.

N.B: Les captures d'écran proposées ci-dessus ont été réalisées à partir d'un divx pirate du film, et c'est avec une joie non dissimulée que nous déclarons avoir volé la propriété de Miramax.

Tel qu'en lui-même enfin...

2007-12-31T20:57:00.002+01:00

"Exegi monumentum aere perenius
Regalique situ pyramidum altius"
Horace.

Du 05 décembre au 04 février 2008 a lieu à la Cinémathèque Française la rétrospective intégrale des films de Howard Hawks. Devant l'importance de l'événement, nous avons consacré tous les articles du mois de décembre à cette oeuvre capitale. A l'heure où les Cahiers du cinéma préfèrent prendre le pouls du cinéma de demain, nous, petits soldats, proposons un approche originale et ludique du "grand texte hawksien", parce qu' il faut à présent qu'une page se tourne pour que s'écrive la suivante, et que la postérité rétablisse Howard Hawks sur le trône qui lui sied, celui de la jeunesse, de l'insolence et de l'intelligence. Que les lecteurs excusent notre silence sur le dernier film d'Abdellatif Kechiche, mais le concert d'éloges accordé à La Graine et le mulet nous parut bien trop enthousiaste. J'entends déjà pleuvoir en nombre les reproches: "passéistes" diront certains, "réactionnaires" hurleront les plus téméraires. Peut-être... En tout les cas, nous faisons nôtre la devise d'une célèbre maison d'édition parisienne: "Rien de commun.". Très cher Julien Gracq, nous vous dédions les présents articles.

A.M

Langues humaines, langue hawksienne.

2007-12-31T16:00:00.001+01:00

A première vue, l’espace hawksien est sans limites. La frontière, c’est le problème de Ford. Howard est l’homme de l’air et se moque bien du tracé des états. Il éprouve sa liberté quand il le veut. Tous ses films le montrent : un homme enfermé dans son milieu a toujours, à un moment ou un autre, l’occasion de prendre ses distances. La caricature de ce schéma aboutira bien entendu au prodigieux Monkey Business, où le savant régresse jusqu’à l’enfance, redevenant même nourrisson. Incapable de parler, il rejoindra son corps et son statut in extremis. Chérie, je me sens rajeunir : quoi de plus effrayant que cette liberté-là ?

C’est The Big Sky, le film précédent, que nous prendrons pour exemple de notre démonstration, pour la bonne et simple raison qu’il aborde le même schéma de front : avant de revenir à leur place, les aventuriers s’éloignent concrètement de leur Amérique, dans le temps et l’espace. Et, fait rare chez H.H., ils se confrontent à des langues inconnues, les écoutent et les craignent, alors que les héros de Hatari ! n’auront que faire de communiquer avec les indigènes. Avant d’éclater, le « génie de Howard Hawks » devait sans doute mesurer ici l’étendue de son pouvoir. Les hommes sont peut-être libres d’être qui ils veulent, mais pas de comprendre tout le monde : on parle au moins trois langues dans La Captive aux yeux clairs. L’anglais, bien sûr, celle des héros, mais aussi le français et une langue indienne, apparemment le Niitsipussin. La présence de bandes Pieds-Noirs près du Missouri semble historiquement attestée, tout comme l’importance de la population française dans la région vers 1830. Si la proximité des langues étonne, c’est plutôt par rapport à l’image habituelle, stéréotypée, du western classique. Sortit dans les salles en 1952, le film laisse pourtant peu de place aux topoy du genre : les deux personnages principaux y travaillent pour une compagnie de commerce, tombent tous deux amoureux d’une indienne, et l’intrigue qui les lie se déploie essentiellement autour d’un bateau. Tout comme ses personnages décident de remonter la rivière jusqu’aux territoires alors inexplorés par « l’homme blanc », Hawks s’attache ici à élargir l’univers du western: l’action commence en 1832, au Kentucky, et finira presque six mois plus tard au nord du Montana, bien loin de l’ouest de la fin du siècle. D’emblée, le cinéaste place son film sous le signe de l’inattendu et de la découverte. Inspiré du roman du même nom d’A. B. Guthrie Jr, le scénario de The Big Sky n’est d’ailleurs qu’une suite de rencontres : entre Jim et le jeune Boone, entre les deux protagonistes et l’oncle Zeb, puis entre l’équipage du bateau et la captive indienne, l’indien Poor Devil, la compagnie concurrente, les Crows et enfin les Pieds-Noirs. La moitié de ces confrontations mettent au moins deux langues différentes en présence, avec, chaque fois, un seul traducteur possible. Obstacle à toutes formes de communications, la langue est un problème d’importance pour ces marchands décidés à faire du troc avec la tribu la plus reculée de ce « pays immense et sauvage ». Le problème parait même insurmontable pour deux aventuriers amoureux comme ici d’une princesse indienne. Dans les rapports d’amitié et de rivalité qui structurent le film, la langue sera l’enjeu de tous les désirs.

La Captive aux yeux clairs se présente comme un récit de pionniers. Le générique passé, un texte défilant prévient : « Cette histoire est celle des premiers hommes qui explorèrent en bateau le cours du Haut-Missouri […] et ouvrirent ainsi le passage vers le grand Nord-Ouest ». Le film va parcourir trois mille kilomètres en 138 minutes – la version « longue » originale réintègre seize minutes particulièrement admirables, c’est sur elle que nous nous fonderons. Et, pour accentuer ce caractère épique, la voix off d’un narrateur parlant au passé, en anglais, intervient dès le début. Ce conteur pour l’instant inconnu reprend le plus souvent la parole après chaque séquence, relançant régulièrement l’action en même temps que la musique de Dimitri Tiomkin. Ce rythme, calqué sur celui du voyage, exclut pourtant le quotidien de l’expédition. Plus encore que le roman, le film élude tous les jours sans surprises. Dès le premier trajet pour Saint Louis, il confère au contraire à chaque scène un caractère mythologique. Le Jim Deakins qu’interprète Kirk Douglas apparaît comme l’homme qui brave la rivière et c’est en tuant le serpent qui le menaçait que Boone Caudill fait sa connaissance, c’est en dormant à la belle étoile, près d’un feu, que les deux hommes se présentent vraiment. Leur parcours semble d’une telle ampleur que les héros sont déjà dépaysés en arrivant à Saint Louis. Là, c’est la taille de cette « fourmilière » de plus de dix mille habitants qui les étonne et donne aux nouveaux venus l’air d’étrangers. Lorsqu’ils entrent dans le saloon où l’on chante et parle en français, les deux américains ne sont plus ni surpris ni gênés. A tel point qu’ils semblent d’abord comprendre le français : au « vous désirez ? » de la serveuse, Jim répond aussitôt, et en anglais. S’ils ne parlent pas vraiment la langue, les deux partis se comprennent assez bien pour que la traduction ne soit qu’une question de secondes. La familiarité est alors plus une question d’atmosphère que de langue. Ce n’est qu’avec Bourdonnais, le propriétaire du Mandan, le bateau sur lequel ils s’engageront, que le français deviendra indéchiffrable pour les deux héros. Il sera d’ailleurs plusieurs fois désigné comme « le Français ». Et, dès lors, le seul anglophone à le comprendre sera Zeb Calloway, l’oncle de Boone joué par Arthur Hunicutt. A chaque ordre, chaque annonce du capitaine faite dans sa langue d’origine, le vieux trappeur folklorique rapportera ainsi la traduction aux deux amis. Intégrés à l’équipage majoritairement français, ces derniers n’en sont séparés que par un léger retard de compréhension. A partir du moment où quelqu’un est là pour parler l’anglais, que tout le monde est capable de le comprendre et de le balbutier, même avec un fort accent, il ne semble pas y avoir de malentendu possible. Petit à petit, cette voix qui rassemble les hommes des deux langues, qui vient rappeler à Bourdonnais que l’une est plus universelle à bord – « Speak english ! » lui intime t-il quelquefois -, cette voix sereine et expérimentée apparaît comme celle du narrateur. Le spectateur la reconnaît et se fie avec confiance à ses traductions. Plus soucieux de lisibilité que de réalisme, Hawks, aidé de Dudley Nichols, choisit d’ailleurs de limiter les dialogues en français. Tout ce qui est utile à l’action est traduit par Zeb. Les rares phrases accessibles aux seuls francophones sont des exclamations rapides, qui échappent même par moments à leurs auteurs dans le feu de l’action ou du dialogue. « Sacré nom de nom… » prononce par exemple « le Français » avec un fort accent nord américain avant d’être rappelé à l’ordre, d’expliquer sa colère lorsque ses hommes découvrent la présence de la captive indienne. La scène le démontre parfaitement, la barrière de la langue n’est encore qu’une affaire de délai : il ne faut que quelques instants pour rétablir la compréhension et l’égalité entre tous.

Le problème posé par la langue indienne sera tout de suite d’une toute autre ampleur. Lorsque l’Indienne apparaît, personne ne lui parle. Car cette fois seul l’oncle Zeb, on l’apprendra plus tard, parle la langue de l’étranger, celle des Pieds-Noirs. Mais tel n’est pas le plus grand obstacle à la communication. Dès son apparition, au sens littéral du terme, la jeune femme fait en effet l’objet d’un tabou. Elle est celle qu’il ne fallait pas voir, celle qu’il ne faut pas toucher sous peine de mort, celle que l’on ne peut quasiment pas approcher sans être soupçonné d’arrière-pensées. L’interdiction est, là aussi, quasiment d’ordre mythologique. La seule femme à bord est une monnaie d’échange, l’otage qui permettra de traverser le territoire des Pieds-noirs sans danger et d’obtenir des peaux à des conditions avantageuses. Elle la fille d’un chef Pied-Noir, une princesse capturée par les Crows, peuple rival, et qui a pu s’échapper mais est tombée aux mains des Blancs « il y a trois ou quatre ans ». Vivant comme une prisonnière, la jeune fille refuse depuis de parler à quiconque. Au-delà même de la connaissance de la langue et de l’interdit posé à l’équipage, le dialogue est donc soumis à la volonté de la princesse indienne. Contrairement aux marins et aux chasseurs, elle n’occupe pas la même position que ses interlocuteurs. Entre le français, majoritaire à bord, et l’anglais, déjà majoritaire dans la région à l’époque, il ne saurait y avoir de différence autre que culturelle. Sûrs de venir du même pays, les uns comme les autres peuvent cohabiter. Tant que leur propre langue est parlée, francophones et anglophones sont toujours comme chez eux. Se comprendre ne fait que renforcer la cohésion des hommes pour l’expédition commerciale. L’Indienne, au contraire, est isolée à bord du Mandan. Aucun homme de son peuple ne l’accompagne. De princesse, la voilà réduite au statut de prisonnière. Sa nation ayant toujours été hostile aux marchands, elle est comme aux mains de l’ennemi. Et, pour l’équipage, la position paticulière qu’elle occupe en tant qu’otage ne fait que renforcer cette idée. Son refus est motivé par un code d’honneur implicite : si elle cherchait à parler ou à comprendre le français ou l’anglais, elle ne ferait que pactiser avec ses ravisseurs. La question de la langue est pour elle un enjeu moral. Elle la sépare concrètement de ses compagnons de voyage, instaurant une distance volontaire et presque insurmontable : comment se lier à quelqu’un qu’on ne peut absolument pas toucher, dont on ne peut obtenir une parole ? La langue représente ici la démarcation la plus tangible entre les peuples indiens et les « colons ». Le nom même par lequel la jeune femme est désignée, Teal Eye, lui a été donné par le vieux Zeb : s’ils foulent le même territoire, les Indiens et les pionniers restent cantonnés de part et d’autre d’une ligne infranchissable. Tout le problème est de savoir comment cette ligne apparaît.

Une scène inattendue viendra vite répondre à cette question. Alors qu’ils campent près du feu, l’équipage du bateau attend une attaque de la Compagnie, leur principal concurrent. Des hommes placés par le vieux Zeb montent la garde. Dans ce moment de pause, le thème principal du film semblent joués par les hommes de l’équipage, comme s’ils pouvaient pour la première fois prendre en main leur destin, ou du moins en prendre conscience. Aucun heurt sérieux n’ayant pour l’instant entravé le périple du Mandan, les hommes peuvent encore croire l’horizon grand ouvert, imaginer ce Big Sky sur lequel un panoramique ouvrait le film. Déjà, la mélodie était la même ; elle n’était que plus triomphante. Et puis, dans l’attente, un marin se met à jouer et un autre à chanter, remplaçant la composition de Dimitri Tiomkin par une vieille chanson française. Pour la première fois, Jim et Boone découvrent chez leurs compagnons une autre culture, une tradition qu’ils n’avaient pas soupçonnées. « Quand je rêve… » dit la chanson, « Quand je rêve…, j’ai mes lèvres sur tes lèvres »… Émus par ces instants de recueillement, les deux hommes demandent la traduction à leur voisin. « C’est une très vieille chanson » leur répond-il avant de leur en expliquer le sujet. Pour la première fois, les deux hommes ne sont plus seulement des nouveaux venus parmi ces hommes, ils sont de véritables étrangers. Ce qui n’apparaissait pas dans la conversation ou les échanges quotidiens se révèle dans le chant : la langue porte une culture qu’elle délimite, circonscrit pour Hawks, et à laquelle ces non francophones n’ont pas accès. Le montage juxtapose leur regard admiratif et celui du chanteur et des hommes d’équipage que cette chanson « retourne ». Un plan bref nous montre le capitaine ayant du mal à fermer l’œil. Le suivant nous dévoile un marin essuyant une larme. Celui d’après revient sur les deux héros, apparemment distraits et levant les yeux, seuls à remarquer que l’Indienne s’approche du feu. L’enchaînement des visages suffit à comprendre que les deux hommes restent un peu à l’écart de leurs compagnons, qu’ils ne peuvent se recueillir comme eux sur ces mots. Dans sa critique de La Captive aux yeux clairs, Eric Rohmer loue l’étrange précision de cet art. « Je ne connais pas de metteur en scène plus indifférent à la plastique, écrit-il à propos de Hawks, plus banal en son découpage, mais, en revanche, plus sensible au dessin exact du geste, à son exacte durée ». Au regard et à la voix, faudrait-il aussi rajouter. Car cette séquence va confronter par trois fois le jeu des regards inquiets à celui des paroles qui rassurent. Le calme du chant s’installant parmi les hommes, Teal Eye vient en effet saisir un flambeau devant ses deux prétendants et, le temps d’un gros plan, les toiser en soufflant sur sa torche. Un deuxième gros plan, d’à peine deux secondes, montre Boone la toisant à son tour et le regard de Jim passer de l’un à l’autre. La jeune fille s’éloignant, Jim en conclue que le danger est écarté : « J’ai cru qu’elle te le collerait dans la figure » avoue t-il et les deux hommes sourient. Un coup de fusil se fait aussitôt entendre, les hommes vont chercher leurs armes. Un homme dit avoir essayé de viser un indien. L’ensemble de la troupe recule et scrute la forêt. Rien n’est visible dans la nuit. Zeb, à haute voix, prononce quelques mots en indien. Une voix, invisible, lui répond depuis les branchages. Un Indien hilare apparaît et se met à parler devant les hommes méfiants. Jim, comprenant le mot « whysky », se met à rire, et Zeb donne la solution de l’énigme : c’est un Pied-Noir errant, un peu « dérangé ». Le groupe en éveil ne peut se rassurer, s’assembler en rond autour de l’objet présumé de la peur, ici, qu’après avoir nommé le danger dans sa langue. La langue démarque encore les peuples, leur proximité ne fait que révéler ces lignes de partage. L’Indienne vient voir son compatriote, prêt à étancher sa soif avec du whysky, et parle pour la première fois. Elle ne lui dit qu’une phrase, Zeb traduit : « un Pied-Noir ne doit pas boire l’alcool du blanc ». La langue, pour elle, ne sert ainsi qu’à prononcer les interdits culturels, à souligner l’écart entre son monde et celui des hommes qui l’entourent.

Les rapports entretenus avec la captive, mêmes muets, ne peuvent donc qu’être des rapports de rivalité. Un homme étant vite condamné au fouet pour avoir voulu toucher la jeune fille, tous s’en tiendront à une distance respectable. Tous, sauf les deux personnages principaux, aventuriers pour qui la séduction amoureuse n’est qu’un combat de plus en milieu hostile. Les rapports de domination inhérents à la position occupée par la prisonnière exacerbent naturellement les rapports amoureux, que Hawks, c’est un cliché, conçoit d’abord comme conflictuels. Le triangle amoureux le plus évident que le cinéaste ait mis en scène depuis Poings de fer, cœur d’or (1928) n’avoue là aussi ses tensions que par gestes et regards entrecoupés et rapides. Non pas que la langue soit inutile aux relations qui s’instaurent, mais elle sanctionnerait ici une histoire d’amour et une concurrence qu’aucun des trois personnages ne voudrait avouer. La parole est en quelque sorte le but à atteindre. Dans les péripéties qui les unissent, Jim, Boone, Teal Eye et Poor Devil, l’Indien simple d’esprit, ne s’entendront que par des gestes mutuels. En tant que traducteur, Zeb semble par conséquent disposer d’un véritable privilège. Ayant vécu avec les Pieds-Noirs, le vieil homme est le seul interlocuteur de la princesse tant convoitée. Il acquiert ainsi définitivement le statut de guide. C’est lui qui transmet, en niitsipussin, les informations nécessaires à la jeune indienne. Mais c’est aussi lui qui connaît le mieux la région et les différentes nations indiennes qui y vivent. Il est presque au dessus des antagonismes, il semble être de tous les peuples. L’exemple intrigue : annonce t-il une réconciliation possible ? Les langues pourraient-elles cohabiter dans un rapport idéal d’égalité ?

Les quelques jours passés dans la tribu des Pieds-Noirs éclairciront les rôles. Alors que dans le précédent western de Hawks, La Rivière Rouge (1948), l’apparition des Indiens ne se soldait que par une bataille rangée, le récit qui nous occupe différencie deux camps indiens, l’un étant l’allié de la Compagnie, l’autre celui des héros. Le premier, celui des Crows, se fera menaçant puis mènera l’équipage du Mandan à l’affrontement, mais il en va tout autrement du second, celui des Pieds-Noirs. Surgissant eux aussi brusquement sur les bords de la rive, ces derniers se révèlent être des amis et remorquent le Mandan. Le film s’installe alors pendant plus de quinze minutes au campement indien. Le commerce commence. Zeb fait le traducteur. Un plan d’ensemble nous présente la scène. A gauche, assis auprès de sa marchandise, Bourdonnais. Devant lui, à la droite du plan, Zeb est debout, prêt à parler à l’Indien qui se place entre eux pour marchander. Derrière les trois personnages, d’autres Indiens sont disposés en arc de cercle. Un panoramique, plus proche des personnages, vient préciser la forme de l’attroupement. Le trappeur et le capitaine sont bien encerclés, au centre de l’attention comme peuvent l’être les étrangers. Le vieux polyglotte n’est pas traité différemment de ses compatriotes. Il ne sert d’intermédiaire que d’un point de vue commercial. Il traduit ce que demande Bourdonnais par des phrases courtes, sans rien ajouter. Ces peaux « sont les moins chères que tu aies jamais achetées » glisse t-il à son ami, sans bien évidemment le traduire. Il détourne même un peu après les yeux de la scène, comme si son rôle était ailleurs.

La scène suivante le met autrement en scène. Un soir, alors que Teal Eye réapparaît et se présente à eux, Zeb est de nouveau devant ses compagnons. C’est lui qui rappelle les usages et, l’air passif, mène en réalité le jeu. Dans cette séquence de révélation, la princesse vient désigner celui qu’elle a choisi. Elle donne à Deakins un bijou symbole d’abondance et le vieil homme transmet le message : « …she says she loves you… », « …loves you like a brother » reprend-il. La jeune fille les remercie et fait alors un geste, en direction de Boone. Jim et le vieil homme se retournent vers ce dernier, lui faisant comprendre ce que l’on attend de lui sans le formuler : ils ne peuvent faire ce pas à sa place, leur rôle s’arrête là. Le jeune homme rejoint l’Indienne dans sa tente, les groupes sont définitivement dessinés. Zeb et Jim à sa suite mènent les hommes de l’équipage, mais restent parmi eux. Seul Boone peut passer outre l’écran de la traduction. Ne pouvant se faire comprendre de la jeune Pied-Noir, il lui donne son couteau : elle tranche le cordon qui laissait la tente entrouverte. La scène se passe entièrement de paroles ; l’un et l’autre doivent accepter de s’unir avant de parler la même langue. Il la regarde et elle hésite, puis jette le couteau à terre. Une danse s’enchaîne dans la nuit et Zeb en explique la cause à son neveu intrigué : son mariage avec la princesse est célébré. L’action s’est entièrement déroulée en deçà du langage. Le mariage fut « prononcé » sans un mot. Soucieuse de laisser Boone choisir, Teal Eye l’oblige cependant à « payer pour elle », pour qu’il soit libre. Dans la mythologie du pionnier que le film construit, le langage seul permet de conquérir véritablement le territoire idéal. L’aventurier devra donc se décider seul à rester et franchir, en toute connaissance de cause, la barrière de la langue. Incapable de cette dernière audace, il renonce, abandonne la jeune fille pour suivre ses camarades et s’embarque avec eux sur le chemin du retour.

A bord, le jeune homme s’isole et ne parle plus, comme s’il n’était plus chez lui et parlait déjà une autre langue. Peut-être s’est-il déjà décidé, mais il lui faut choisir librement son peuple – Zeb refusera d’ailleurs de lui dire les paroles, de lui raconter l’histoire qui l’aideraient à résoudre son dilemme. C’est la règle chez Hawks : les protagonistes doivent toujours éprouver seuls leur liberté avant de faire un choix, même celui du mariage. Le motif du scalp que transporte Boone, censé être celui de l’Indien qui a tué son frère, dessine une métaphore parfaite de l’idylle entre le jeune homme et Teal Eye. Symbole du racisme dont il fait preuve, ce scalp est ressenti comme un affront par l’Indienne : elle cherche à l’enterrer pour que l’âme de celui à qui il appartient puisse « aller en paix ». Les deux se l’arracheront violemment jusqu’à ce que, dans la dernière séquence du film, Boone décide de le jeter au feu avant d’avouer ses torts et de sceller, ainsi, son amour pour la princesse des Pieds-Noirs. Pour parler la langue, il faut passer de l’autre côté d’une ligne invisible entre les peuples, le jeune homme choisissant alors de repartir dans la tribu indienne. Il faut accepter de franchir une frontière qui ouvre sur un autre monde, et aucun langage commun n’est possible avant ce choix. Même le narrateur, s’il se révèle capable de communiquer avec les Indiens comme avec les Américains, n’a pas l’illusion d’appartenir aux deux peuples. Ayant quitté les Pieds-Noirs, il n’est plus là-bas chez lui mais ne peut non plus se résoudre à s’installer comme les autres trappeurs. Il ne peut quitter définitivement cette région qu’il connaît si bien. S’il l’on peut parler d’un culturalisme dans le cinéma de Hawks, c’est parce que ses héros, même libres, y doivent choisir en définitive leur univers. N’ayant su le faire à temps, le personnage de Zeb Calloway, mentalement apatride, est le symbole d’un échec. Il a choisi de rester voyageur, est condamné à le rester toujours. Les affaires faites, Français et Américains sont pressés de rentrer chez eux. Boone a choisi de rester parmi les Indiens et Jim de repartir, car « rien ne [le] retient ici ». Et Zeb ? Où va-t-on lorsque personne ne nous attend, lui demande Jim ? Le vieil homme répond par un haussement de sourcils…

Par sa nécessité, son étrangeté et parfois son absence, la langue devient l’horizon le plus difficile à atteindre pour les héros de La Captive aux yeux clairs. Elle représente la véritable frontière à laquelle se confrontent ces pionniers, celle qu’ils ne peuvent repousser indéfiniment. Si le français ne pose qu’un problème de références, c’est que le territoire qu’il découvre n’est que culturel, et se superpose ici à celui qu’habitent les américains anglophones. L’Indien recouvre au contraire un monde autre, clos, qui n’existe réellement que pour ceux qui font le choix d’y rester définitivement. Pour les autres, il reste un souvenir ou un mythe, le domaine privilégié du conteur qui, dès lors, ne peut plus être qu’un traducteur. Après s’être aventuré là « où personne n’est jamais allé », Hawks connaîtra l’espace de sa liberté. Il n’essaiera plus de plonger dans l’inconnu mais le gardera à portée de main, comme un jeu dangereux. Tel les héros du safari d’Hatari ! , ou les pilotes de Ligne Rouge 7000, Howard pourra rester au chaud, chez lui, mais jamais loin de la piste où tout se joue.

M.P

À l’américaine.

2007-12-31T15:00:00.005+01:00

Howard Hawks, héritier gâté d’une riche famille du Wisconsin. Howard Hawks, étudiant médiocre s’encanaillant dans les bars de New York. Howard Hawks, jeune pilote mystérieux risquant sa vie dans des courses sauvages, sur les routes poussiéreuses de la Californie. Howard Hawks, playboy à Hollywood. Howard Hawks, cinéaste par hasard, aviateur et poète. Howard Hawks, producteur indépendant et réalisateur rebelle. Howard Hawks, chéri des studios puis icône cinéphile. Howard Hawks « Marivaux du Texas » (Luc Moullet), invitant encore, à 81 ans, l’infirmière qui le soigne à venir se baigner dans sa piscine… En quelques 950 pages, Todd McCarthy essaye – lourde tâche - de remettre de l’ordre dans tout ça.

La biographie qu’il dresse est, pour tout dire, à la fois admirable et vaine, formidable parce que vouée à l’échec. Si vous vouliez entrer dans l’intimité du grand homme, passez votre chemin : cette somme ne vous sera d’aucune utilité. Ce travail là est sérieux : pas question pour son auteur de mettre en scène le quotidien d’H. H. Il s’agit simplement de raconter, épisode après épisode, ce que l’on sait de la vie de Hawks, preuves à l’appui et toute anecdote vérifiée. McCarthy rapporte évènement après évènement : décès, mariages, succès et échecs. Il retrouve le nom des collaborateurs de chaque film, infirme beaucoup des histoires du vieux motard, rétablit les faits. Œuvre d’historien, effort de documentation dont les américains sont seuls capables. Outil précieux qui apporte des pièces aux dossiers : Hawks aurait bien diriger La Chose d’un autre monde, n’aurait effectivement rien fait sur Autant en emporte le Vent, etc., etc.… Tout est affaire de faits. Tout, et même un peu n’importe quoi.

À l’américaine, le critique croit toucher au génie d’Howard en énonçant les « qualités » de ses films : un bon scénario bien « personnel », de bons dialogues bien vifs, de bons acteurs bien en forme, de bons décors bien utilisés + (pour les chefs-d'œuvres) un bon rythme bien rapide, de bonnes idées plastiques (qui n’ont pas trop vieillies) et, bien sûr, une bonne mise en scène bien bonne. À l’américaine, aussi, il s’imagine expliquer la fascination qu’a inspirée le personnage à partir de son comportement. Conscient de la portée réelle de son pavé, il ne prétend d’ailleurs pas « comprendre » H.H. . Il ne veut qu’approcher l’homme en se limitant à l’indiscutable, l’incontestable.

Sa thèse est amusante : Hawks, naturellement doué pour la mise en scène, s’aguerrissant dans les années 30, aurait connu un « âge d’or », de Seuls les anges ont des ailes à La Rivière Rouge comprise, soit huit films, puis une perte de contrôle progressive et difficile de ses réalisations. Moment privilégié fait de succès publics ininterrompus, de réussites artistiques indéniables, de personnages masculins trouvant enfin un équilibre avec les femmes, qui correspond, exactement, aux huit ans de sa liaison avec Nancy Raye Gross, « Slim », sa deuxième femme. Les films précédents passent donc presque pour des ébauches : l’inoubliable Poings de fer, cœur d’or (1928) n’est considéré qu’au regard de ce qu’il annonce, plus ou moins, du style hawksien, l’extraordinaire Après nous le déluge (1933) n’est respecté que pour ses scènes d’action et le merveilleux Viva Villa ! (1934), entre autres, est exécuté en une phrase justifiée par une citation – cette fois approuvée – du cinéaste lui-même. Comme lui, le biographe suit en fait essentiellement le nombre d’entrées pour juger de la réussite d’un film. Il n’est qu’un peu plus difficile et définitif que les spectateurs d’époque avec La Captive aux yeux clairs (« le drame est rarement captivant »), Monkey Business (« l’action est dans l’ensemble mécanique et laborieuse, comme conduite machinalement selon un plan préexistant » !), ou même Les Hommes préfèrent les blondes et les films qui suivent. « Pour paraphraser Jacques Rivette : la médiocrité de Ligne Rouge 7000 s’impose à l’esprit par l’évidence » : sûr de lui, le scélérat ose même parler de « fiasco » !

Inutile d’énumérer tous ces jugements à l’emporte-pièce ; leur auteur en est fier : s’il peut critiquer Hawks, c’est, évidemment, qu’il a du recul... Cette critique «objective » qui marche aux « qualités » est d'ailleurs plus amusante qu’autre chose : pour le biographe comme pour Hawks, il s'agit simplement de savoir qui a eu ou aura la plus grosse dans la vie, donc le studio, donc le film – pensée claire, cohérente, admirable ! Ceux qui continuent à fonctionner un peu partout ainsi parlent de thèmes, de style, et sont alors prêts à s’attaquer à tout. L’ouvrage de Todd McCarthy, ses limites évidentes, est de ce point de vue exemplaire : on établirait l’emploi du temps d’Howard que rien n’y ferait, Hawks reste le plus mystérieux des cinéastes. Pas une photo d’époque, un photogramme oublié qui ne semble émerger d’un monde indifférent aux tourments que vient de nous raconter le biographe ; pas une déclaration qui n’échappe aux bémols que leur appose le chercheur.

Au fond, l’utilité de l’outil biographique n’est pas ici d’expliquer le génie de l’homme mais de montrer qu’il est inexplicable. C’est malgré les évènements, les drames –il en y a quantité-, contre eux, venant d’où ne sait où et voyant bien trop loin que l’art se déploie. Hawks, d’ailleurs, est le cinéaste de la liberté : on ne le comprend pas, on le salue. On n’entrevoit la portée de sa vision qu’en acceptant qu’elle nous entraîne et nous dépasse à la fois. Au fond, H.H. est une Boule de feu : sa vie n’a d’intérêt que si on la confronte à celle qu’il s’inventait. À l’américaine, il voyait le burlesque et le tragique en toute chose. À l’américaine, le quotidien était déjà sa poésie, le n’importe quoi était déjà chez lui du sublime.

« Un jour, chez moi », raconte t-il, « une fille, très belle, est devenue aveugle en buvant de l’alcool de contrebande. Pendant que nous attendions le docteur elle a dit : « Je suis peut-être aveugle mais ça ne veut pas dire que je ne me débrouille pas bien au lit. » » Hawks dit qu’il « aimait cette attitude ».

M.P

Cachez ce singe que je ne saurais voir !

2007-12-31T15:00:00.004+01:00

Dans un célèbre article intitulé "Génie de Howard Hawks" (in Cahiers du cinéma, n°23, mai 1953), Jacques Rivette vit en Monkey Business "une fable qui s'applique à conter, avec une logique allègre, une verve méchante, les étapes fatales de l'abêtissement d’intelligences supérieures [...] On reconnaît ici une conception classique de l'homme, qui ne saurait être grand que par acquis et par maturité." Si ces propos brillent encore par leur justesse pénétrante, ils nécessiteraient néanmoins d'être nuancés: d'abord, parce que de Bringing up baby à Monkey Business en passant par Ball of Fire, Hawks n'a cessé de tourner en ridicule les travers des scientifiques, intellectuels et autres encyclopédistes; ensuite, parce que Chérie, je me sens rajeunir s'affirme aujourd'hui comme un film joyeusement régressif. Un fois encore, tout le brio de la mise en scène revient à Cary Grant, qui déploie dans Monkey Business une intelligence et une souplesse de jeu qui n'a d'égal que son interprétation du capitaine Henri Rochard dans I was a male-war bride (1949). Rappelons brièvement l'intrigue du film: le professeur Barnaby Fulton (Cary Grant) est sur le point de découvrir la formule d'un nouvel élixir de jouvence que des industriels veulent s'arracher à prix d'or. Tout irait pour le mieux si le chimpanzé du laboratoire ne venait accélérer les recherches en se mêlant de la préparation et en la vidant dans le distributeur d'eau. Bien décidés à tester les effets de la potion sur eux, Barnaby et son épouse Edwina (Ginger Rogers) retrouvent une nouvelle jeunesse mais voient leur quotient intellectuel diminuer de façon considérable. Cette histoire serait d'une plate banalité si elle n'était incarnée par un acteur qui, au cours de ses précédentes compositions dans Bringing up baby et Arsenic et vieilles dentelles de Frank Capra, n'avait développé une faculté géniale de jouer avec des animaux; son interprétation transforme la pochade en un mime de l'homme en singe et dicte à la mise en scène ses principes inébranlables: tel le chimpanzé que l'on filme au sortir de sa cage, attentif au moindre de ses gestes et à l'incident le plus impondérable, Cary Grant est un corps imprévisible où se jouent mille métamorphoses.

L'Impossible Monsieur Bébé (1938): déjà les mains sur la tête...

Chaque être renferme en lui une animalité qu'il ne souhaite que délivrer, semble nous dire Hawks: dans Monkey Business, l'onomastique porte la trace de ces instincts primaires. Si le prénom de Barnaby évoque plutôt, par le son des consonnes labiales, le babille d'un enfant, son patron, lui, s'appelle Mr Oxly (Charles Coburn), que l'on pourrait traduire en français par "M Vachement"; quant à son rival, joué par Hugh Marlowe, il porte le nom délicat de Entwhistle, sous-entendu "Ant-whistle" (sifflement de fourmis). L'absorption de l'élixir de jouvence entraîne tout à la fois le rajeunissement du cobaye et le déchaînement des ses pulsions animales. La scène où Esther se balance aux lampadaires du laboratoire sous l'oeil médusés des chercheurs est à cet égard la matrice formelle de la mise en scène: celle-ci fonctionne en un champ contrechamp classique où le professeur Fulton observe avec attention le comportement imprévisible de la guenon. Tout se passe comme si c'était l'acteur Cary Grant qui prenait note des attitudes simiesques qu'il développerait dans son jeu par la suite. Grant possédait d'abord une formidable intelligence de jeu, parce qu'il saisissait les intentions cachées d'une interprétation mieux qu'aucun autre acteur. Ce n'est pas le scénario, ni même les indications du metteur en scène qui l'ont guidé sur la voie de la pantomime, mais bien son aptitude à réagir au jeu de l'animal. C'est ce qui fait la seconde force du jeu de Grant dans Monkey Business: sa souplesse. L'anthropologie hawksienne est une anthropologie dynamique qui n'introduit pas une scission radicale entre la vie des pulsions et celle de la raison; au contraire, les pulsions continuent de se manifester dans la vie sociale. Cary Grant est l'incarnation de cette anthropologie. Observons le plan où les quatre chercheurs font chauffer l'élixir: tandis qu'il saisit une fiole sur une étagère à l'arrière-plan, Barnaby réveille une violente douleur à l'épaule; le son guttural qu'il profère alors rappelle curieusement celui du chimpanzé au plan précédent. Ce dynamisme de la composition implique de ne jamais jouer l'effet de la scène, mais bien l'évolution physique et mental du personnage tout au long des scènes qui composent le film. En témoigne la séquence où Barnaby absorbe la potion magique, tout entière construite autour du jeu de bras de l'acteur: les gestes sont en apparence anodins, Grant griffonne des mots sur un papier, enlève ses lunettes, et soudain ses mouvements se font plus amples; la curieuse façon qu'il a de jeter les yeux dans le vide, d'incliner légèrement la tête à droite puis de regarder fixement sa main gauche évoque le comportement d'un animal apeuré par le bruit.

Le jeu de Cary Grant est à la fois imprévisible et totalement professionnel, dans la mesure où il n'excède jamais les limites du cadre que la mise en scène lui impose: rigueur et liberté, tel est peut-être le paradoxe du cinéma de Howard Hawks. La scène où le couple Fulton se retrouve dans le bureau de Mr Oxly illustre avec brio cette contradiction. Un champ contrechamp sépare Cary Grant et la guenon Esther de Ginger Rogers; la position en oblique de Grant, assis sur l'accoudoir de la chaise, installe d'emblée un déséquilibre significatif dans le plan (cette position est du reste une constante du jeu grantien, finement analysé par Luc Moullet dans sa Politique des acteurs, aux éditions des Cahiers du cinéma). L'acteur pousse la pantomime à son paroxysme, puisqu'il répète dans le plan les gestes de l'animal à ses côtés: petits sauts sur place, mains sur la tête en signe d'enthousiasme, démarche voûtée de primate sur la table; tout y passe, pour le plus grand plaisir du spectateur. En regard de cette scène, nous ne saurions être en accord avec la remarque de Rivette: comme Boudu sauvé des eaux de Renoir, Monkey Business est un "film du corps étranger", pour reprendre une expression d'Alain Bergala. Il y a un réel plaisir chez Hawks à voir s'effondrer les valeurs traditionnelles de la société américaine sous les feux conjugués de la bêtise et de la potacherie; Le Sport favori de l'homme, réalisé en 1961 est à cet égard très explicite sur ce désir. Se dessine alors une morale qui porte moins sur les conséquences d'une action que sur l'action elle-même: l'homme hawksien est tout entier pétri d'une énergie vitale que la raison et l'habitude ont jadis étouffé; à lui de la libérer afin d'éprouver à nouveau sa pleine humanité.

"…quamquam ridentem dicere verum / Quid vetat ?"

2007-12-31T14:00:00.004+01:00

On nous a reproché notre violence, on nous reproche maintenant notre légèreté. Nous nous amusons trop, semble t-il. Nous traitons avec trop de frivolité Cronenberg et Tarantino. Pourquoi ? Parce que nous préférons ne pas prendre au sérieux leurs derniers opus. Nous sommes un peu rapides avec les modernes, trop méchants avec la critique, pourtant nos collègues et nos compatriotes. Pourquoi ? Parce que nous préférons rire que pleurer en voyant la médiocrité sidérante du cinéma de France. Et, aussi, parce que nous ne voulons pas nous prendre au jeu de la « critique intelligente ». Nous pensons et nous penserons toujours que la vérité est du côté des potaches.

Vous avez dit moderne ?

2007-11-28T22:00:00.001+01:00

Le problème revient régulièrement. Ne sachant trop que dire sur un film, la critique prétend qu’il est « moderne ». Cela servant plus ou moins de compliment, dire si tel film est ou n’est pas moderne permet de déterminer très simplement s’il est ou n’est pas bon. Si on les aime, même les cinéastes « classiques » doivent donc être déclarés très « actuels », c'est-à-dire un peu moderne sur les bords. Les films de Woody Allen, Coppola, Cronenberg et James Gray ont été l’occasion d’un véritable festival en ce mois de novembre: aux « formes attendues » ont répondu les « relectures modernes », les « rajeunissements cinématographiques », les « subversions du style classique », etc., etc.… Bref, le critique nomme moderne le film inattendu mais classique le film « à l’ancienne », celui dont on a mille fois éprouvé la recette, un peu comme il parlerait d’une baguette faite dans la tradition. Reste à savoir s’il saurait faire la différence sans l’aide du boulanger…

M.P

Lettre à Laurence Hansen-Love, professeur de philosophie au lycée Jules Ferry.

2007-11-28T13:39:00.001+01:00

Madame le Professeur,

Ma réponse sera brève et sans formalité d'usage. Vous louez, dites-vous, notre "goût assez ferme [pour] le cinéma moderne"; pourtant, il n'a été question dans ces articles ni de Rossellini, ni d'Orson Welles, ni d'Antonioni, pas même d'Alain Resnais. La raison est simple: leur cinéma ne nous intéresse pas. "Que viennent faire Rohmer, Godard et Straub chez des petits cinéphiles allergiques aux regards face-caméra et à la disparition du récit ?", me direz-vous. C'est que, voyez-vous, nos trois cinéastes ne sont pas modernes, mais classiques: Rohmer est l'héritier de Lumière et de Renoir; Godard a subi des influences diverses dans la première période de son Oeuvre (celle de Rossellini par exemple) mais au fond il est aussi classique que l'était Griffith; enfin Straub est le digne successeur de Fritz Lang. En votre qualité de professeur de philosophie, vous serez certainement choquée par le ton assertif de mes remarques: je ne projette nullement de les démontrer, je vous les donne en substance, sans m'embarrasser de l'obscurité de certains rapprochements. Ceux-ci n'ont, à la vérité, d'autre mérite que d'illustrer avec ferveur l'estime que nous attachons aux classiques. Je ne crois pas qu'il soit vain de le déclarer: notre génération n'aime pas le cinéma. Cinéphiles comme cinéastes, ils n'ont pour ainsi dire aucune esthétique. Aujourd'hui, les Cahiers du Cinéma préfèrent Boulevard de la mort aux Amours d'Astrée et de Céladon. La messe est dite.

Ceci me permet de rebondir sur le dernier film de Quentin Tarantino. Je me suis permis de jetter un oeil aux critiques de cinéma que vous proposiez sur votre blog, et permettez-moi de vous dire qu'elles sont abominables: dans Boulevard de la mort, Elise Heymes éprouve le "plaisir [d'un] brillant divertissement"; serait-elle fascinée par l'idéologie fasciste du réalisateur de Pulp Fiction? Car il faut bien le dire, ceux qui, aujourd'hui, font l'apologie du cinéma de genre ne sont rien d'autre que les héritiers de la pensée mac-mahonienne du milieu des années 50. Vous comprendrez donc que je n'ai pas été sensible un seul instant à l'humour du dernier film de Tarantino, cinéaste profondément antipathique.

En espérant que d'autres sujets de dispute nous rassemblent, je vous prie de croire, Madame le Professeur, en l'expression de mes sentiments respectueux.

PS: Laurence Hansen-Love tient un blog concernant l'actualité dans lequel il fut question des Petit Soldats: http://hansen-love.blogspot.com/2007/11/les-petits-soldats.html.

A.M

Woody Allen et le bonheur

2007-11-28T13:33:00.001+01:00

"Le bonheur est-il éternel ?", telle est peut-être la grande question du cinéma de Woody Allen. Un leitmotiv en apparence modeste traverse toute son oeuvre: un couple naissant flirte à la sortie d'une salle de cinéma. Instant de la vie quotidienne où se cristallise le bonheur fugitif d'un amour bientôt révolu. Moment inséparable de cette petite musique allenienne qui donne à la scène son rythme si particulier, qui l'imprègne d'une douce et entêtante mélancolie. Fragment d'un discours amoureux sur le cinéma, contre-champ du monde réel où plane le spectre des séducteurs d'antan. Jean-Luc Godard disait d'Elena et les hommes de Renoir qu'il était "le film le plus intelligent du monde", parce qu'il proposait au spectateur "le cinéma en même temps que l'explication du cinéma" (Cahiers du cinéma, n°78, Spécial Renoir, décembre 1957) ; chez Woody Allen, l'explication du cinéma a toujours été discours et discussion entre les personnages du récit. Dans les derniers films cependant, les allusions se font plus rares; certes, on trouve encore dans Match Point un rendez-vous galant dans une salle obscure, mais le contre-champ sur l'écran, qui avait fait jadis le succès de La Rose poupre du Caire, n'offre plus un contre-point idéal à la vie ordinaire des héros. Tout se passe comme si le cinéma, avec son cortège de femmes fatales et de belles voitures, était passé dans la vie réele, rendant caduque la frontière entre les deux mondes. Ce cinéma de la distanciation ironique, de l'aparté et du discours est devenu un cinéma d'une froide objectivité, où tout se dit, non plus entre les scènes, mais dans la scène même. C'est à cet égard que l'on a parlé d'une efficacité retrouvée depuis Match Point, succédant au mauvais Mélinda et Mélinda: les lois de la causalité l'emportent toujours sur celles de la théorie.

Le Rêve de Cassandre est peut-être le grand film de Woody Allen, celui qui nous donne la plus haute idée de ce qu'est son esthétique. Car Woody Allen a une esthétique. La logorrhée verbale du cinéaste nous avait empêchés jusque-là de saisir le fonctionnement intime de ses images: avec Le Rêve de Cassandre, celles-ci deviennent d'une cruelle limpidité. Ce sont des images plates, sans profondeur de champ, accentuant ainsi la superficialité du jeu social; les corps sont raides, attentifs au moindre de leurs gestes et figés dans une posture de théâtre; les visages contre-faits, animés par la lubricité et la jouissance du fric. Mais ce qui frappe plus encore, c'est la régularité obsessionnelle avec laquelle le cinéaste filme toujours les mêmes scènes, les mêmes instants de vie, la vie qui n'est que répétition, la vie qui n'est que banalité: un couple dîne au restaurant, prend l'apéritif en famille ou fête un anniversaire... Les séquences se teintent d'une ironie amère, comme lorsque le personnage incarné par Ewan McGregor prend congé de son frère, sur le point de se suicider, parce qu'il doit assister à une visio-conférence avec deux de ses collègues. La chute finale, montage parallèle des frères morts et des épouses en pleine séance de shopping, est à cet égard d'une cruauté insoupçonnée. Il y a dans cette fin sardonique sur les bords de la Tamise, lorsque la mort des deux frères est annoncée par la rumeur de la ville, quelque chose de Frenzy d'Alfred Hitchcock.

Le Rêve de Cassandre, ou la fugacité du bonheur selon Woody Allen.

A.M

Génie du numérique

2007-11-28T13:25:00.004+01:00

Un multiplexe nous propose un festival du numérique. Déjà ? Après tout, pourquoi pas : s’attarder ce mois-ci encore sur la « nouvelle image » est aussi, et tant mieux, une manière de rabâcher les mêmes idées, de projeter les mêmes films-phares qui nous guident dans ce flou. Il est même dommage, de ce point de vue, que l’on ait préféré faire découvrir le nouveau film de Wang Bing plutôt que son premier opus. Célébrer le cinéma numérique, c’est d’abord célébrer A l’Ouest des Rails. Chronique d’une femme chinoise existe, c’est vrai, mais ses qualités ne doivent pas nous masquer l’évidence : quoi que l’on puisse dire, on n’en a pas finit avec A l’Ouest des Rails.

C’est peut-être, me direz-vous, le propre de l’œuvre encore récente de la caméra numérique. En Avant, jeunesse, pour prendre le plus beau des exemples, nous promet aussi plus ce que nous pouvons encore imaginer aujourd’hui. Il y a quelques jours de cela, l’auteur de l’article que nous consacrions en septembre à Pedro Costa me faisait d’ailleurs remarquer un phénomène étrange. S’il est un point de convergence dans l’idéal du portugais et du chinois, un lien entre leurs deux films-monstres, c’est, d’abord, leur ambition affichée de faire de la caméra DV – petite, souple et légère – un usage monumental. Coïncidence extraordinaire qu’il ne nous appartient pas encore d’interpréter mais qui donne, d’emblée, un rôle de précurseur et de guide au jeune Wang Bing. Premier dans son ambition paradoxale de saisir l’immense, le massif dans les conditions d’un amateur à l’heure du numérique, il a, pour ainsi dire, « ouvert la voie ». S’il y a un geste cinématographique propre à cette ère numérique, c’est d’abord ici qu’il faut le chercher, c’est à partir d’ici qu’il faut en mesurer la portée, avant même Inland Empire. Comment ? Pourquoi ? Par quel miracle ? Nous l’ignorons. Nous ne nous proposons d’esquisser une réponse qu’à cette question plus simple : dans quel sens, quelle direction a-t-il précisément ouvert la voie ?

Si Wang Bing ne fut pas le premier à explorer les possibilités du numérique, il est pour nous le premier à en faire autre chose. Une autre forme, donc. Un plan d’A l’Ouest des Rails ne se compare pas. Il ne ressemble à rien d’autre. Aucun photogramme ne peut d’ailleurs restituer l’impression du spectateur et cet article n'en présentera pas. Passé le premier cadre, le privilège de la hauteur, le sentiment de dominer la ville ne se retrouvera plus. Comme si le cinéaste s’était assigné un ensemble apparemment saisissable, délimitable, et s’était proposé de l’explorer autrement, de le redessiner : à la hauteur des hommes, les images se réchauffent, se rassurent. La caméra trouve naturellement ses bords, s’humanise au contact des habitants, des ouvriers. L’objectif semble s’intérioriser, s’arrondir. Ce n’est peut-être pas la caméra stylo d’Astruc mais, au moins, une redéfinition des échelles et des perspectives que dessine l’objectif.

Je m’explique : il y a dans A l’Ouest des Rails une figure mère, dont le film est presque une gigantesque déclinaison, un agrandissement. C’est une trouée, une lueur, un puit sans fond où l’on plonge et avance constamment. C’est ce que voit le train, et spécialement lorsque la caméra y sert de figure de proue. C’est ce que voit le documentariste en suivant les ouvriers dans les couloirs infinis de l’usine, en suivant les jeunes de la ville à travers les rues enneigées, en s’arrêtant dans un hangar vide, aussi, pour tourner le regard vers la sortie d’où pénètre la lumière. Il semble alors que les cadres ne soient plus composés en fonction des bords latéraux de l’image, ne soient plus pensés en terme de transversale. Tout se passe comme si le plan n’était plus attiré que par un unique point de fuite, trou noir plus ou moins visible où s’enfoncent ensemble les hommes et la caméra. La perspective n’y serait plus déterminée par deux points du cadre capables de mettre en valeur un objet, un personnage tendu entre ces deux appels. Elle dépendrait maintenant d’un point central, visible, et d’un autre, invisible, premier, que l’on pourrait marquer par la caméra.

C’est étrangement au gros plan que l’on pense, à ces morceaux de visages qui occupent presque l’écran entier chez Griffith et que Wang Bing approche lui-même à l’occasion d’ « interviews ». Mais c’est l’ordre qui a changé : la caméra n’est plus le juge de deux forces en présence, du trajet accompli par quelqu’un, quelque chose, une forme vers une autre forme, échappée ou obstacle. Elle n’est plus regard extérieur, écart, elle détermine le champ avant de le délimiter. L’image se noue, s’aplatit même – malgré ce que peuvent dire les plus grands adeptes du numérique – au fur et à mesure de son avancée. Le sens du plan a changé avec la manière de le construire : il s’enfonce avant de prendre du recul, il part de la caméra avant de s’exposer devant elle.

Cela n’a pourtant rien à voir avec une quelconque forme de caméra subjective, ni même avec une identification du plan au regard du cinéaste. Loin d’être un personnage de l’action, la caméra dont nous parlons marque au contraire une absence d’autant plus sensible qu’elle est au cœur de cette action. Si la modernité est l’âge de la solitude de l’homme, il semble que la « postmodernité », ou ce à quoi nous ne savons encore donner de nom, soit le temps de son absence radicale. D’une absence aux hommes qui est d’abord l’absence d’un regard qui englobe, conscient. Interlocuteur privilégié pour chacun des « héros », le plan est une respiration, presque un appel d’air. Il est, pour celui qui est suivi, interrogé ou filmé, comme la première re-présentation possible – celle qui découvre et désigne ce qui lui appartient, ce à quoi il appartient. Chaque habitant de Shenyang est pris dans une image elle-même prise dans une course qu’il modifie, construit. Ce renversement est peut-être, me direz-vous, à l’œuvre dans tout le cinéma moderne et ce qui s’ensuit. Sans doute, mais le numérique seul viendrait alors l’accomplir, et Wang Bing en réalisé concrètement l’idée.

Alors, un ensemble prend forme : c’est une ville, un peuple. Plus fragile, plus impliqué, l’objectif n’est plus un tierce. Il vient ici restituer l’espace aux hommes, le sauver. Ce que le gigantisme d’une zone industrielle sans égal n’a su faire voir, ce que l’architecture la plus imposante échoue à représenter, ce que l’état nie dans sa restructuration, le cinéaste a su le voir, le faire voir : la grandeur d’une ville, c'est-à-dire ses habitants. Wang Bing leur rend leur ville au moment précis où la mutation économique croit la leur enlever.

Nous parlions au début d’un « gigantisme par le petit » dans le cinéma numérique. Le geste est évidemment politique. A l’Ouest des Rails s’offre aux habitants de Tie Xi, leur offre la conscience de leur grandeur. Mais loin de représenter un tout socio-économique à l’échelle d’une carte, Wang Bing se place à hauteur d’homme, parmi les hommes. Mieux : il les laisse faire. Le choix du documentaire reste ici choix de méthode, de rigueur. La forme naît d’elle-même, parce qu’un illustre inconnu a su la chercher. Ce cinéaste mystérieux, ce frère de Chine est encore jeune, et déjà inestimable.

M.P

Le supplice des images

2007-11-28T13:11:00.005+01:00

Que trouve-t-on, finalement, derrière ces fameuses « promesses de l’est » ? Un mensonge, des mensonges. D’un côté, un avenir radieux de prostituée et d’esclave dans la capitale occidentale et, de l’autre, le calme d’un restaurant traditionnel où l’on projette une guerre des gangs, la sérénité d’un grand-père violeur et tueur d’enfants. Impossible donc, devant le film, de croire aux « promesses » de son titre. Toute « naïveté » nous est refusée, et ce dès le début. Ce qu’une infirmière idéaliste mettra des jours à comprendre saute aux yeux du spectateur dès la scène d’ouverture : un coiffeur peut-être un meurtrier. Tout comme un chauffeur ou un cuisinier : partout, le mal est déjà là. Pauvre de nous !

Nous voilà loin de A History of Violence, où c’était l’évènement le plus inattendu qui révélait les gênes du meurtre derrière l’utopie campagnarde. Ici, en plein Londres, il suffirait de tirer les rideaux pour voir un homme se faire égorger au rasoir. Mais nous sommes déjà à l’intérieur, nous n’avons pas à attendre pour être spectateurs de l’horreur. Ce qui nous est caché, invisible, ce sont maintenant les liens qui retiennent au contraire nos héros à la vie. Il est difficile de deviner l’espoir dans la fange, surtout quand nous allons si loin, ou que nous enfonçons tellement puisque, chez Cronenberg, toute étude critique prend la forme d’une dissection.

Il nous semble ainsi, pour rester dans cette image convenue, que le bond qui sépare les deux derniers Cronenberg est un peu celui que ferait un médecin devenu médecin légiste. Ce n’est plus par hasard ou pour se rétablir que l’on fouille le corps malade, c’est parce qu’au fond, il n’y a plus que ça à faire. D’ailleurs, on n’hésite plus : à nous les accouchements sauvages, les découpages de doigts, les jeunes hommes égorgés, les dos déchirés comme des peaux de banane et les mafieux éventrés sur grand écran. Notre guide semble se complaire dans l’humour d’un expert en corps morts tel que l’imagine un scénariste de télévision. Car si le réalisateur canadien imite la démarche scientifique, c’est toujours à travers le filtre des plus mauvais clichés. Que les brillants médecins qui nous lisent se rassurent : même Cronenberg n’oserait comparer leur travail au sien. Il a même volontairement abandonné toute velléité chirurgicale : ce qui l’inspire, maintenant, c’est la surface de ce puit d’horreurs qu’est tout corps dans ses films, l’apparence. Les murs et les visages bien propres, bien lisses. Les couleurs nettes et ce qu’il y voit, bien loin du « classicisme » que certains voudraient lui prêter : la fausseté, la duplicité, l’humour noir, la parodie et la publicité, l’obscénité.

Tous, depuis le vieux parrain qui feint de tout maîtriser jusqu’au croque-mort écrasant sa cigarette sur sa langue avant de charcuter son cadavre, tous tentent d’en imposer jusqu’à la caricature et au ridicule. Il y a même quelque chose de méchant à imaginer les acteurs se démenant devant le patron pour rendre « vrai » un jeu qui doit apparaître à terme comme du bluff, du grotesque et de la bouffonnerie. Mais peu importe après tout la perversité de la démarche, ce qui compte, c’est ce qui en l'irréversibilité de ce choix. Les acteurs jouent seuls, dans le vide, parce qu’on ne leur donne même jamais l’intervalle qui leur permettrait d'abandonner ne serait-ce qu’une seconde leur costume et leur numéro. Pour respirer, les corps en sont réduits à s’ouvrir, littéralement. A déchirer l’écran trop lisse. D’où les scènes les plus insondablement vaines et, évidemment, les plus commentées. Dans un hammam trop vert, notre héros combat nu, à l’arme blanche et à 360 degrés, et se fraye un chemin dans les viscères de ses ennemis. Dans un bordel privé, le surhomme sodomise une adolescente pour faire plaisir au fils du boss. Il ne reste plus à Cronenberg qu'à constater: on peut filmer n'importe quoi, l'image tient. Dans ces conditions, pourquoi lui faire confiance ?

Peut-être y a-t-il aujourd’hui, outre-atlantique, un point de non retour pour beaucoup de cinéastes au glorieux passé. Peut-être y a-t-il surtout une crise de la croyance placée dans le cinéma par des générations aujourd’hui désabusées, et qui expliquerait les impasses plus impressionnantes encore de Scorsese, de Coppola, leur désir fou de mettre l'image à l'épreuve du vide et de la laideur, comme si allait subsister une pure image, exempte de toute faute. Naïveté de ces grands suspicieux.

Maîtres d’hier et d’aujourd’hui.

2007-10-30T15:56:00.002+01:00

Lynch et Van Sant, encore, mais aussi Rohmer ce mois-ci. Tous cinéastes dont la réputation n’est plus à faire, comme on dit. Tels sont ceux vers lesquels nous nous tournons. D’une manière générale, c’est vrai, nous aimons les vieux, mais là n’est pas la seule raison de notre enthousiasme pour les grands plus haut cités. En ces temps où le nombre de sorties se multiplie jusqu’au vertige, il nous plaît d’aborder les incontournables La course aux nouveautés ne donne pas que des mauvaises choses, admettons-le, mais elle réduit le travail critique en voulant trop l'étendre, le journaliste étant le plus souvent réduit à « exécuter » en quelques lignes l’objet en question comme son originalité présumée pour les replacer dans une école et un pays bien précis, dans une case bien close de son savoir. Or, au contexte, nous préférons l’Histoire lorsqu’il s’agit de parler de filiations et de révolutions. On ne détruit pas sans établir de modèles qui puissent nous résister. Et en la matière, nos trois maîtres font figure de modèles.

M. P.

Feuillets arrachés au livre d'Alex

2007-10-28T18:38:00.003+01:00

" Si le cinéma n'existait pas, Nicholas Ray, lui seul, donne l'impression de pouvoir le réinventer."

Jean-Luc Godard.

Il existe au cinéma deux catégories de réalisateurs: les cinéastes par accident et les cinéastes de métier. Disons, pour aller vite, que la première catégorie regroupe les cinéastes de "l'ontologie de l'image cinématographique": c'est Jean Renoir affranchi de l'influence castratrice de son père; c'est Howard Hawks, ingénieur de formation et pilote à ses heures perdues; c'est enfin Maurice Schérer, alias Gilbert Cordier, alias Eric Rohmer, le plus grand cinéaste français en vie . Et puis il y a les autres, les cinéastes de métier, ceux pour qui seul compte le travail des plans et la solitude du montage; ce sont des artisans cruels, des violeurs d'innocence, des pygmalions toujours insatisfaits de leur dernier ouvrage: qui, dans cette définition sommaire, n'aura pas reconnu la figure de Robert Bresson, Jean-Luc Godard, et désormais celle de Gus van Sant.

Gerry, Elephant, Last days, Paranoid Park... Quel est cet étrange corpus de films? A trop se poser la question, plus d'un critique s'est cassé les dents: Diptyque? Trilogie? Tétralogie? Pourquoi ne pas les appréhender d'abord pour ce qu'ils sont, c'est-à-dire des essais, c'est-à-dire des tentatives inachevées, toujours en suspens comme le skateur dans les airs? J'en veux pour preuve la souveraine désinvolture avec laquelle le cinéaste passe du format large au standart, de l'épopée grandiose de Gerry au lyrisme entêtant d'Elephant. Et dire que Gus Van Sant tourne inlassablement le même film depuis cinq ans, c'est oublier que, de Last days à Paranoid Park, le découpage en plans-séquences a laissé la place à un montage plus souple, plus équilibré, plus varié aussi dans ses ruptures de rythme et de tonalité. En un mot comme en cent, Paranoid Park est le film le plus composé de son auteur.

"Composé", il y a de quoi laisser dubitatif un spectateur habitué à la fragmentation du récit vansantien en plusieurs points de vue, à la désarticulation des liens de cause à effet et à la répétition cyclique des séquences. Il y a pourtant un facteur commun aux quatre derniers film du maître, et que l'on trouvait déjà dans Prête à tout (To die for, 1995), c'est la notion de fait divers. Van Sant aime à rappeler que, au principe de Gerry, " il y d'abord une histoire vraie, parue dans la presse [...] Deux types sont allés dans le désert, ils se sont perdus, un seul est revenu. Un soir, je traînais avec Casey [Affleck] et Matt [Damon], et [...] on s'est demandé quel genre de film on pourrait faire. J'ai dit: "Pourquoi pas cette histoire de désert?"." (Cahiers du cinéma, n°579). Que le fait divers soit meurtrier importe ici fort peu, ce qui compte, c'est la manipulation du temps et son organisation à travers le prisme de la subjectivité du personnage (sur le processus de la subjectivisation dans les films de Gus van Sant, je ne peux que vous renvoyer à mon article du mois de septembre sur Last days). Ce désir de posséder corps et âme l'acteur, nous le retrouvons à l'oeuvre dans Paranoid park, mais il est désormais pris en charge par la composition en journal intime. A cet égard, le film est scindé en deux parties distinctes, reliées entre elles par le mouvement de va-et-vient d'Alex, de la plage à sa maison: deux parties jumelles, où les séquences esquissées dans la première seront reprises, puis développées, enrichies, étoffées dans la seconde. Ce procédé de mimétisme est fréquent dans les films de Gus van Sant, mais il n'avait jamais trouvé une forme aussi rigoureuse dans laquelle s'épanouir.

C'est ici qu'il faut dissiper tout malentendu à propos du formalisme de l'auteur. Le cinéaste ne joue jamais sur la sidération de l'effet optique et sonore: un travelling dans le système établi par Gus van Sant, c'est d'abord une certaine façon d'approcher un corps, de la même façon qu'un cadre est l'espace d'une chasse entre la caméra et l'acteur (souvenons-nous de Last days). Il en va de même pour la composition interne des parties: elle met sur le même pied d'égalité chaque plan du film. Rien n'est plus étranger au cinéaste que l'idée de noeud dramatique, de paroxysme de l'action, de climax: j'en veux pour preuve la scène de l'accident, située au milieu du long-métrage.

Je ne peux dire pour l'instant que cela: nous sommes arrivés à un point de non-réconciliation avec la critique d'antan. Des skateurs, des pom-pom girls, toute la mythologie des lycées américains et des teen movies des années 1980, que peuvent-ils bien comprendre à tout cela, les critiques de la modernité cinématographique, les papes de la cinéphilie protestante? Rien, et c'est pour cette raison qu'un film de Gus van Sant ou de David Lynch leur sera à tout jamais étranger; c'est pour cette raison même qu'ils leur refuseront toujours la place qui leur revient de droit, c'est-à-dire la première. Oui, avec Paranoid park, c'est sûr, Gus van Sant est notre cinéaste bien-aimé.

A.M

Vous souvenez-vous de Twin Peaks ?

2007-10-28T16:25:00.004+01:00

En sortant –enfin !- la première saison de Twin Peaks en DVD, les éditeurs du coffret font définitivement rentrer « la plus mythique des séries télé » dans l’Histoire. Et la plupart des revues de cinéma françaises semblent les suivre en saluant, à juste titre, l’apparition de cette pièce extraordinaire dans le catalogue de TF1 VIDEO. Les Cahiers du Cinéma, pour ne citer que la plus considérable des revues considérées, vont jusqu’à lui consacrer quatre doubles pages précédées d’une présentation, rubrique « Cinéma Retrouvé ». L’intention est louable, il est vrai, de même que la volonté remarquable des quatre critiques de poser d’emblée, comme une évidence, la place remarquable qu’occupe « ce pur produit de la télévision » dans la culture cinéphilique. Dès le premier paragraphe de son introduction, Jean-Philippe Tessé l’affirme : « il n’y a nul équivalent télévisuel à Twin Peaks, et pourtant cette anomalie n’aurait pu avoir d’autre nid que celui-là ». Il y a plus de quinze ans de cela, donc, une curiosité a pu naître dans le monde télévisuel. Fait historique, miracle, « incandescence qu’il s’agit de retrouver », d’accueillir comme il se doit dans la filmographie lynchienne : comme un objet à part. « Souvenez-vous », nous intime le même journaliste dès la première phrase. Nous essaierons, cher collègue, c’est promis. Mais toi-même, te souviens-tu vraiment de Twin Peaks ?

Comme vous l’aurez remarqué, l’italique ne vient point ici transfigurer le célèbre nom, lui donner l’aura de la création artistique : il s’agit avant tout de parler de la ville, charmante cité forestière et montagnarde que Cyril Béghin, dans le même dossier, qualifie quelque peu méchamment de « trou perdu ». D’abord, pourquoi Twin Peaks ? Ville du nord-ouest des Etats-Unis, à quelques kilomètres de la frontière canadienne, la cité rêvée par Mark Frost et David Lynch, construite lieu par lieu, vue par vue, tisse un espace qui n’est ni vraiment typique, ni parfaitement extraordinaire. La « localité » est moins isolée qu’installée, précisément, non loin de la grande route, tout près de la frontière, au bord de la cascade, au pied des montagnes, dont, bien sûr, les deux fameux monts dominants la route par laquelle on arrive. Twin Peaks est une ville limite, le dernier refuge avant l’étranger ou la grande aventure, la Nature. Après Twin Peaks, c’est l’extérieur, la fin de la civilisation. Non pas que nous considérions le Canada comme une terre absolument barbare mais, admettons-le, une fois passé de l’autre côté, les personnages de la série ne sont plus vraiment chez eux. Porte de sortie des Etats-Unis mais porte profondément américaine, ancrée dans son territoire et ses mythes jusqu’à la caricature, notre petite ville est un peu la dernière avancée des pionniers, une ville de chercheurs d’or à l’époque où l’on ne trouve plus rien dans les montagnes. Pour faire fonctionner la scierie, nul besoin d’aller chercher le bois trop loin ou trop haut ; au contraire, il vaut mieux avoir le regard tourné vers les routes désertes qu’arpentent les camions pour relier Twin Peaks au monde contemporain.

Mais cela n’empêche : tout le monde, ici, sait ce qui se cache dans ces forêts. L’épisode 3 le dévoile clairement : d’étranges démons guettent la ville depuis des générations. Il y a quelque chose de maléfique tout autour et les hommes forts de la ville, les Bookhouse Boys, veillent à ce que cet esprit ne s’approche pas trop de Twin Peaks. Le grand mal, comme toujours avec Lynch, c’est la peur, d’abord la peur. Sauf que, cette fois, elle s’abat sur une ville entière. C’est encore différent de ce qui se passe dans le film, hommage que le maître consacrera plus tard, en forme de conclusion lyrique, au seul personnage de Laura Palmer. Ici, tout le monde sait déjà tout : il s’agit de combattre directement les monstres. D’où, certainement, la possibilité de s’y mettre à plusieurs, d’avoir une chaîne de travail ; acteurs ou directeurs parlant plus ou moins de la même chose, pour une fois.

Dans un élan d’inspiration, Tessé perçoit d’ailleurs bien ce qui cloche, dans ce nouveau rapport au mal. La géométrie de Lynch, écrit-il, est tout au plus « faite d’analogies, plus que de contraires ou de négatifs. D’identités de rapport, plus que d’alternances ou d’envers. » Le problème, c’est que l’ « effet miroir » qui saisit nos héros n’est pas pour autant « l’effet whodunit/whodunut : le même, l’un dans l’autre ». Tout cela n’a rien à voir non plus, qu’Hervé Aubron nous pardonne, avec un quelconque « démon de la contrefaçon ». Ni les objets ni les êtres ne sont ambigus ; ils sont prêts à se déchirer, comme de simples feuilles que l'on s'arrache, ce qui n'est pas du tout pareil . Quitte à vivre avec la peur, ils hésitent entre deux réactions: l'apprivoiser ou la repousser, aller voir ce qui se trame dehors en s’enfuyant par la fenêtre, comme Donna, comme Laura avant elle. Le courage lynchien est simplement celui des enfants : d'aller épier, défier les esprits qui règnent à l’extérieur.

La chose paraît simple mais elle l’est, et Lynch l’énonce clairement dans ses entretiens célèbres avec Chris Rodley : c’est ce qu’il y a juste dehors qui menace. La ligne de démarcation a donc un nom : le « truc dedans/dehors ». « Je n’ai encore jamais dit ça, mais pour moi c’est à peu près sur cela que se fondent la vie et le cinéma » avoue le cinéaste. La dialectique est plus simple que prévue – à croire que Les Cahiers ne lisent pas ce qu’ils éditent. Là où Cyril Béghin parle d’ « une succession de lieux déconnectés », nous ne voyons que l’espace du quotidien où l’on s’enferme, se blottit jusqu’à l’aveuglement, pour ne justement pas voir l’espace à grande échelle, « global ou englobant, jamais visible » que décrit le même critique.

Remarquons aussi que nos confrères s’attardent curieusement sur cet autisme des personnages les plus « adultes », qui n’est, dans la série, que le privilége des vaincus. Car la grande histoire que conte Twin Peaks, c’est celle d’une génération qui veut, précisément, voir tout ce que leurs pères ne veulent plus voir, qui ose s’aventurer dans la nuit noire des contes. Autant les plus âgés préfèrent faire leur trafic en intérieur, autant les plus jeunes, étrangement, se sentent presque plus sûrs d’eux lorsqu’il se perdent dans la forêt, tel James et Donna à la fin du pilote. Il serait faux de parler de film générationnel, la quête de nos héros est beaucoup plus vitale que ça : ils ne veulent pas être indépendants ou différents, ils veulent juste sauver leur vie, avant qu’il ne soit trop tard. Quelque chose pèse sur Twin Peaks, mais tout le monde n’est pas désespéré. Au fil de cette première saison, la série s’attache au contraire aux naïfs : Andy, l’assistant du shériff, ou le magnifique Pete, qu’interprète Jack Nance. Elle les défend comme tous ceux qui gardent espoir, depuis Cooper lui-même jusqu’à Ed et Norma, Shelly ou Bobby. La jeunesse de cette époque là n’a que le privilège de savoir plus vite que ses aînés ce qui l’attend. Elle n’attend pas d’avoir « vécu » pour être désespérée. Rebelle sans cause, en quelque sorte, puisque Lynch et Mark Frost avouent avoir pensé à l’Amérique des années 1950. Mais rebelle dans son temps, puisque Twin Peaks, cas unique, est le portrait d’un temps qui n’a pas eu beaucoup voix au chapitre : la décennie 1990, saisie dans son ampleur et sa tristesse dès la toute fin de la décade précédente.

On a beaucoup parlé de parodie, de jeu sur le teen-movie et le soap-opéra, y compris dans les Cahiers, mais tout cela n’a pas tellement de sens. Ce qui est drôle, ce qui est génial dans Twin Peaks, c’est au contraire l’extraordinaire premier degré avec lequel ces formes sont exploitées, investies, comme si elles promettaient beaucoup plus que ce qu’elles sont la plupart du temps. Comme si s'était dessiné, à un moment de conjonction de la télévision, de la jeunesse et du cinéma, l'espoir historique d'une aventure commune.

M.P.

Les Amours d’Astrée et de Céladon (dithyrambe)

2007-10-28T16:00:00.005+01:00

Il faudra bien un jour saluer les chefs-d’œuvre en leur temps. Pourquoi ne pas rendre hommage aux vivants ? On ne sait, mais, après tout, il n’y a pas de quoi s’inquiéter : les commentaires les plus ridicules des détracteurs d’aujourd’hui s’effaceront bientôt d’eux-mêmes, et l'oeuvre restera.

Les Amours d’Astrée et de Céladon est pour tout dire un film qui, d’un revers de la main, rend définitivement caducs les poncifs que l’on entend sans cesse sur Rohmer. Ceux qui disent son cinéma théâtral trouvent là une scène bien trop vaste, naturelle et brute pour être travaillée comme les planches. Ceux qui croient toujours qu’un film est littéraire, ampoulé, je ne sais quoi pour peu qu’on y entende des dialogues plus purs que ceux de la « vie courante », ceux-là touchent ici du doigt une forme indéniable de cinéma pur en quelques plans, quelques regards, dès l’introduction. Aucun autre cinéaste vivant ne serait capable de dévoiler ou de lier si vite autant de gestes et de mouvements. Ceux qui reprochent au grand homme de ne savoir « donner du rythme » découvrent un art savant de l’alternance entre l’action, l’incident et la pause, entre l’attente et la rencontre. Mieux : à qui oserait le traiter de réactionnaire, l’artiste de 87 ans oppose une malice, une audace, une morale d’une liberté dont on ne saurait trouver d’équivalent en ce nouveau millénaire. Nous aurions d’ailleurs tort d’être trop solennel en écrivant cet article. Les Amours…est un film que nous admirons sans limites, c’est vrai. Mais c’est d’abord et avant tout un film qui nous réjouit. Pendant la séance même, quelque chose saute aux yeux. Est-ce l’extraordinaire précision des cadres et du montage ? Est-ce, au contraire, la facilité avec laquelle l’intrigue se développe et s’impose à nous ? Les deux, certainement, et beaucoup plus encore. C’est la certitude de chaque forme, l’importance même de chaque accent, l’humour dans les scènes les plus graves et l’humilité souveraine du poète : l’art suprême.

Dans une interview, Rohmer parlait des Amours… comme de son Tombeau Hindou. Comparaison magnifique s’il en est, mais qu’il ne faut pas comprendre à l’envers. Son dernier film n’est pas une somme; c’est plutôt une synthèse, une reformulation de qu’il a toujours voulu dire, un regard jeté sur tout le chemin parcouru. C’est un geste que, semble t-il, seuls peuvent faire les plus grands cinéastes, de Tabou à Va et Vient. Parvenus à un mystérieux degré de voyance, ils semblent alors toucher au point aveugle de l’art, à cet absolu de la mise en scène où tout ce qui tombe dans leurs mains, leurs oreilles ou leur champ trouve naturellement sa place. Insaisissable, leur œuvre peut alors tout montrer. « On peut tout dire par la Comtesse, rien sur elle » écrivait il y a trente-cinq ans notre homme à propos de La Comtesse de Hong-Kong. Nous pourrions à présent lui retourner le compliment : il nous semble très beau, très vrai(©Jackie). L’allusion au diptyque de Lang nous interdit cependant de lui accorder trop hâtivement le privilège des derniers films : elle nous porte à espérer que nous ne parlons pas ici de l’ultime mais juste du dernier film d’Eric Rohmer.

Et puis, en cherchant bien, nous pourrions dire beaucoup de choses. De la manière dont l’artiste s’extrait de toute forme de temps historique, dont il imagine un monde déjà imaginé et fantasmé. De la vie qui rejoint du même coup le jeu, du hasard et du choix dont on saisit plus que jamais la portée. Mais aussi du détachement avec lequel le sage aborde l’existence, des énigmes ou des mystères que demeurent ici les êtres et les choses, de Rohmer et des signes. Nous pourrions parler de la manière dont on triche malgré tout avec les apparences, de cette morale malicieuse. Nous pourrions en conclure que Rohmer est l’un des plus grands modernes, le plus drôle, que son cinéma est le plus difficile à faire, et qu’il n’ennuie que ceux qui ont trop peur pour le suivre. Nous pourrions aussi deviser de l’acteur, des acteurs, de ce spectacle de la vie qui renvoie les « directeurs d’acteurs » à leur amateurisme. Ou de cette dernière séquence, de cette extraordinaire révélation du couple à lui-même, miracle évoquant le final du Rayon Vert, en peut-être plus beau encore.

Oui, disserter sur tout cela serait possible, mais ce serait trop présomptueux. D'ailleurs, ce n'est pas un film qui a besoin que l'on parle pour lui. Aussi nous contenterons nous de saluer l’artiste, l’homme et la foi qu’il porte en son art. Car, plus qu’aucun autre film, Les Amours d’Astrée et de Céladon nous donne des raisons de croire au cinéma.

M.P

Pourquoi y aller si fort ?

2007-10-28T11:31:00.003+01:00

Telle est, à peu de choses près, la seule question que vous nous ayez posée, la seule qui appelle une réponse. Pourquoi tous ces superlatifs, ces sentences définitives ? Parce que c’est la moindre des choses. Puisque nous ne intéressons de près qu’aux films que nous aimons vraiment, il est normal que les quelques heureux élus aient les compliments qu’ils méritent. Nous les choisissons précisément parce qu’ils ne sont pas anodins, il serait absurde d’en faire des comptes-rendus neutres ou condescendants.

Bilan(s) provisoire(s).

2007-09-16T07:32:00.001+02:00

Pour le cinéphile amateur d’actualités, d’informations et de prévisions en tout genre, la présence ici de quelques films déjà sortis des salles a certainement de quoi décevoir. Qu’il nous en excuse et prenne son parti, cette rentrée ne fait pas exception et nous procéderons tant que nous le pourrons de la sorte. Pour savoir où nous en sommes, il faudra bien se retourner et regarder autour de soi. Aucune de nos livraisons mensuelles ne s'efforcera donc d'être en phase. Notre priorité va au dialogue: dès le mois prochain, vos questions et nos réponses feront l'objet d'une nouvelle section: "DEBATTRE". En s'affranchissant au maximum des contraintes du "direct" et du "nouveau", nous essaierons humblement de construire bout par bout le cinéma de notre temps et pas, comme dit l’autre, de préparer l’avenir des générations futures. Il leur appartiendra. Nous avons déjà fort à faire avec ce que nous avons aimé ces derniers mois et ces dernières années, et notre cinéma passe avant tout.

M.P

En avant, jeunesse, de Pedro Costa

2007-09-15T10:20:00.001+02:00

Nous avons vu En avant, jeunesse de Pedro Costa et nous pouvons témoigner de sa grandeur. Tel l'enfant dans l'obscurité de la chambre à coucher, nous marchons à tâtons pour ne pas se blesser à l'encoignure du cadre stable et coupant, riche dans ses contrastes de volumes et de lumières. Les précautions à prendre sont grandes, tant le film s'impose par son importance esthétique et politique de premier ordre. On peut tout d'abord avancer qu'il s'agit d'un cinéma de la révélation, proche en cela des films de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet: l'acte de montrer est au principe d'En avant, jeunesse. Pourtant, il semblerait que le film procède à un renversement des valeurs expressionnistes traditionnelles de l'image; la lumière n'agit plus comme une opposante aux ténèbres, mais au contraire comme une complémentaire, elle intensifie plus encore l'ombre en la revêtant d'un lustre d'or, et fait de chaque gros-plan une véritable enluminure. C'est en ce sens qu'il faut comprendre En avant, jeunesse, comme la complainte du héros loin de sa terre natale: Ventura est le nouvel Ulysse, le Cap-vert est son Ithaque. C'est le second principe d'écriture du film, toujours en étroite relation avec le cinéma des Straub: actualiser le mythe, l'incarner dans la vie quotidienne. Dès lors, ce ne sont plus les hommes d'affaires, les patrons et les rois du pétrole qui sont les maîtres du monde, mais bien les pauvres, les immigrés et les "nègres", ces rats d'égoûts. On comprend maintenant pourquoi l'Etat français n'a pas souhaité distribuer le nouveau film de Pedro Costa dans les salles de cinéma, tant son propos est révolutionnaire. Et ce n'est certainement pas l'arrivée de Nicolas Sarkozy au pouvoir qui va arranger la situation.

Alors, En avant jeunesse fait accéder l'être humain à l'immortalité. On se souvient de la scène où Ventura, aidé par l'un de ses fils, se retrouve seul dans un musée; cette scène est intéressante puisqu'elle met en scène le "privilège" du héros: aujourd'hui, la question n'est plus de savoir si la culture doit être gratuite pour tous, puisque les pauvres, sitôt que nous avons le dos tourné, investissent les lieux, et cela sans le désagrément de la foule. Une fois encore, le propos brille par son audace. Mais ce qui nous intéresse encore plus dans cette scène décidément remarquable, c'est la coexistence dans le plan du visage de Ventura et de la statue. Nous sommes véritablement en présence d'un cinéma de l'enregistrement dans lequel chaque fragment de la réalité accède à une dimension supérieure, tel un lampadaire accroché au plafond d'une pièce aux murs blancs, ou encore une bonbonne de gaz. Ces objets, parfois inclus dans un plan plus général, parfois simplement isolés, n'obéissent pas aux contraintes d'un montage "bressonien" qui tâcherait de les relier à l'ensemble par l' entremise d'une main, ni à celles d'un montage métonymique ou symbolique. Non, ce qui frappe dans ce film, c'est que chaque chose, chaque voix, chaque visage sont traités pour eux-mêmes, dans toute leur nudité ontologique. Attention, on trouve cependant dans En avant, jeunesse des exemples de montage métaphorique, comme cette scène où la chute du bandage qui protégeait la tête de Ventura "métaphorise" l'accident du fils en haut du poteau électrique; au plan suivant, celui-ci est déjà à terre. Comment comprendre cette scène, comment en saisir les enjeux, nous ne sommes pour l'instant en mesure d'y répondre. Mais le spectateur a eu l'intuition d'un sens caché, il a perçu dans le montage toute la violence et la poésie d'un raccord, et c'est cela qui fonde le geste cinématographique de Pedro Costa. Alors nous accédons à une "idée" de la pauvreté, où les grandioses perspectives du plan ne sont jamais entravées par les meubles, où les héros souterrains voudraient toucher du doigt le ciel, où tout enfin semble soumis aux lois de l'élévation, de la paix. Telle est la grandeur d'En avant, jeunesse.

A.M

De l'énergie !

2007-09-14T21:13:00.002+02:00

Pour Erich Von Stroheim et Guillaume Denis.

Nous n’aimons plus le cinéma. Nous y allons comme par devoir et nous sommes presque toujours déçus. Il n’y a pas si longtemps encore, une sortie était un bonheur, une séance était un mystère et un film, une promesse. Il était attendu, guetté, rêvé, et nous l’aimions d’avance. Nous en sortions surpris, choqués, heureux et même remplis de joie. Aujourd’hui, nous ne sortons de la salle qu’avec une vague impression de dégoût. Des communions « populaires » aux créations d’artistes, nous ne trouvons jamais qu’immondice, laideur ou vanité. Et dans ce marasme internationalement partagé, le cinéma français n’a que le mérite et la chance de réussir à nous faire honte. Godard parti, Straub exilé et Rozier ignoré, le temps des cahiers d’or est loin. Et ces noms là ne font plus vendre. Lorsque Danièle Huillet mourut, le 9 octobre dernier, personne n’en parla donc vraiment. Une partie de la presse spécialisée en fit état et le ministère de la culture envoya, pour l’occasion, un communiqué de presse de quatre phrases qu’aucun média n’a même voulu relayer. C’est tout, et c’est déjà beaucoup dire. Qui faut-il accuser ? Le public et sa volonté stupide, acharnée, de ne voir aucun film qui sorte de l’ordre du « normal » ? Oui, bien sûr, mais pas seulement. Un film qui ne sort que dans deux salles en France ne sera jamais un succès. Est-ce la faute aux distributeurs, aux producteurs, aux centres d’aides et de soutien au cinéma qui refusèrent toujours de financer les Straub ? Oui, c’est sûr, mais pas seulement. Aucun média, aucune organisation médiatique dépassant le cadre des initiés ne va couvrir un film signé Straub et Huillet. Même la critique refuse le plus souvent de faire écho à ce qu’on appelle, paraît-il, un « film sauvage ». Personne ne s’élève contre l’avis général, personne ne réfute les accusations stupides, personne n’attaque tous ceux qui oeuvrent pour réduire et enfermer le couple dans ce qu’il faut bien appeler l’anonymat. Pour eux comme pour tout le cinéma, c’est l’acceptation sans complexe qui domine désormais. On nous dit que la richesse du cinéma est dans sa diversité et l’on fait taire les cinéastes les plus originaux. On prétend que le cinéma est en progrès perpétuel, qu’il coure vers l’avenir et l’on nie l’existence même de ceux qui font le présent. Il ne s’agit même pas ici de critique ou de cinéphilie, il s’agit d’engagement. Par mollesse ou par facilité, personne ne s’engage plus. Irions-nous, d’ailleurs, exiger l’engagement d’un critique ou d’un homme si toutes ses convictions s’arrêtent à son film de la semaine ? Certainement pas. Il faut d’abord que nous retrouvions, nous même, tout ce que nous avons perdu. Il nous faut de l’envie, du goût et de la force d’affirmation. Il nous faut la rigueur, la grandeur et l’humour. Il nous faut être honnêtes, radicaux mais magnanimes. Il nous faut retrouver, en bref, quelque chose de très simple et de fondamental : de l’énergie !

Zodiac, de David Fincher

2007-09-14T21:10:00.001+02:00

Riche, ample et long, Zodiac pourrait être un film complexe et foisonnant. Sa grandeur est pourtant dans sa simplicité. Humble, David Fincher s’en tient aux faits réels, aux résultats de l’enquête. En somme, Zodiac conte moins l’histoire du « tueur du Zodiac » que celle de sa recherche, de sa traque. Jamais le spectateur n’en saura plus que ce qu’il en est vraiment. Jamais le cinéaste ne désignera de coupables. Tout ce qu’il nous donne, c’est une probabilité. Vingt-deux ans après, il y a 8 chances sur 10 pour que l’on ait identifié le tueur de 1969, aucune certitude. L’enquête est close, précise le cinéaste. On ne pourra donc définitivement pas mettre un visage sur l’assassin sans prendre un peu de recul. Ou sans se retourner…

Comme tous les autres films de Fincher, Zodiac est, en effet, un film paranoïaque. Le tueur peut être partout : dans les caves, dans la nuit, dans le noir ou même derrière les arbres et juste derrière soi. Mais il peut être aussi n’importe qui, derrière n’importe quel visage. Lorsque notre boy-scout se rend au magasin où travaille son suspect principal, il veut se convaincre que la poursuite est finie, que sa quête a trouvé son terme. Le champ veut trouver son contrechamp. En un instant, il le saisit puis le quitte : les regards se croisent, intrigués. Peut-être cet homme rustre, lourd et presque décevant est-il derrière tout ça, derrière chaque plan. Est-ce possible ? L’enquêteur et le cinéaste posent ici la question : l’énigme entière se résume t-elle à cette clé ? Est-ce l’homme qui, dès le début, engloba San Francisco du regard ? Est-ce lui qui l’observe de loin, comme une maquette ? Non, cette vue pleine, entière et souveraine n’est pas la sienne. En l’adoptant, Fincher n’adopte pas le point de vue du tueur mais le point de vue du mythe. Il contemple nos héros, les attire, et eux le cherchent. Cette quête impossible, insensée, parcourt leur existence et la trace malgré eux. Le cinéaste la suit le plus simplement possible; il lui sacrifie la logique du quotidien comme celle du film d’enquête. Le Zodiac qu’il nous montre ressemble à ses messages codés : illisible et attirant, il s’adresse à tous sans être l’œuvre de personne- la graphologie, la science ou la raison le prouvent. Il est moins un tueur qu’une pure projection de l’imaginaire collectif.

Le vrai sujet de Zodiac ne se cache donc derrière personne. Il est là, partout, dans la succession des suspects, des enquêteurs qui tentent d’approcher le mythe. Dans celle des voitures et des tenues qui cherchent à le ressusciter. Le sujet de Zodiac est dans ses transitions, ses coupes, ses ellipses et ses sauts incessants. Dans tout ce qu’évoque, simplement, une chanson de Donovan. Film actuel et désarmant, honnête au point de montrer tout et rien que ce qu’il peut, fait de mystère et d’intuition, il n’a pas à se soucier du passé, des erreurs ou des échecs de David Fincher. Zodiac est l’œuvre d’un auteur parvenant à la maîtrise de son art.

M.P

2007, une chronique cannoise.

2007-09-13T21:15:00.001+02:00

Faute de temps, nous ne pouvons rendre compte que de trois films présentés en sélection officielle, Import Export de Ulrich Seidl, Paranoid Park de Gus Van Sant et Death Proof de Quentin Tarantino. Parce que ces trois films sont aussi différents qu'inégaux, il nous faut procéder au cas par cas sans perspective de synthèse (comment le pourrions-nous ?). L'actualité nous invite précisément à entreprendre cette démarche, tant sont nombreux les films qui sortent au cinéma simultanément, ou en différé, à leur projection sur la croisette: ainsi le spectateur a-t-il pu découvrir en salle Zodiac de David Fincher, Les chansons d'amour de Christophe Honoré, Le Scaphandre et le papillon de Julian Schnabel et Tehilim de Raphaël Nadjari, quatre films de la prestigieuse sélection officielle. Quelle place alors pour le chroniqueur ou le critique de cinéma? Par un heureux coup du sort, les films de Seidl et Van Sant ne sont pas encore programmés dans nos salles ; la parole critique devient alors prophétique...

Import Export

D'entrée de jeu, le ton est donné: des plans autonomes, comme des vignettes, composent le tableau impressionniste d'un pays abandonné de Dieu, en proie aux neiges infernales de l'Ukraine; une jeune femme, infirmière et blonde, erre dans un monde désolé, en quête d'argent et, peut-être, d'un mari...Les séquences d'un jeune viennois, d'abord vigile dans une grande surface, puis chômeur minable et surendetté, répondent comme un contrepoint à cette existence sordide; le montage parallèle tisse un lien d'espoir entre les deux humanités: Olga, partie pour l'Autriche à la recherche d'un travail, fera-t-elle la rencontre de Paul, âme esseulé au ban de la société? Attention, chez Seidl, pas de place au sentimentalisme. Import Export est en réalité une allégorie de la mondialisation, l'instantané d'un monde où les lois capitalistes transforment l'être humain en véritable marchandise. Si le propos est fort honnête, le film lui ne convainc pas; osons le dire, il est même complètement raté. C'est à croire que le cinéaste hésite encore entre le documentaire et la fiction, comme si cette hésitation n'était pas au coeur du cinéma mondial depuis plus de cinquante ans. C'est donc bien le mal qu'il faut diagnostiquer dans le cinéma contemporain: les réalisateurs ne vont plus au cinéma ! Passons à autre chose, nom de Dieu !

Paranoid Park

Pour le cinéphile amoureux des derniers films de Gus Van Sant, il y avait quelque appréhension à ne pas retrouver, lorsque s'éteignaient les lumières de la salle, le format 1/1.33 caractéristique de la photographie d'Elephant et de Last days, si beau, si pur, si concentré. Mais on se souvient aussi des premiers longs-métrages du cinéaste, ces fictions hétérogènes, ces charmes métissés et insaisissables, et tout vansantien convaincu sait que le plaisir naît de l'impondérable et de l'inattendu. S'il fallait ériger cette dernière remarque en maxime, Paranoid Park pourrait bien faire figure de nouveau chef-d'oeuvre dans la filmographie du maître de Portland. Non qu'il soit parfait; en cela les compositions d'Elephant et de Last days, voire même de Gerry, sont autrement plus vertigineuses. Mais il semble que le dernier film de Gus Van Sant nous dise quelque chose de plus profond encore sur l'art, la vie et l'homme. On pourrait même déclarer qu'il lui fallait passer par l'ascèse formelle de Last days pour pouvoir retrouver les pouvoirs de ses premiers films, mais décuplés, renouvelés. Son montage a repris de sa vigueur, les durées sont moins soulignées, moins systématiques, le cadrage de ses plans nous apparaît plus instinctif, plus souverain; on y trouve même un incroyable plan de grue, impensable dans le système des précédents longs-métrages. C'est un film qui nous fait étrangement penser au Godard des années 80, où chaque scène n'excédait pas un découpage de trois plans; comme dans Soigne ta droite (1987), il semble que le cinéaste aime à régénérer ses forces dans l'observation d'une jeunesse explosive; les Rita Mitsoukos laissent ici la place à une bande de skateurs impériaux, filmés comme la Horde Sauvage de Sam Peckinpah. Paranoid Park est un merveilleux film, un film nonchalant et optimiste qui tranche avec la gravité de Last Days. Certains lui reprochent déjà de ne pas se renouveler : honte à vous, hommes de peu de bonne foi !

Death Proof- Boulevard de la mort

Ainsi donc Tarantino est un cinéaste prolétaire, selon les mots de Pierre Rissient. C'est donc qu'on se moque du peuple, qu'on le méprise et qu'on le rabaisse. Passons sur la puérilité du propos, constante chez le réalisateur de Kill Bill; ce qui nous choque, c'est d'avantage la paresse du récit, sa complaisance pour une parole du vide et de la vulgarité, l'obsession du réalisateur (puisque tel est le métier de Tarantino) à faire comme dans les années 70, lorsque ses goûts musicaux et cinématographiques ne révèlent de la glorieuse décennie que l'aspect le plus pauvre et le plus mercantile. Notons pour finir que ce film durait près de 40 minutes et qu'il a été gonflé de plusieurs séquences "dialoguées" pour atteindre la durée "standard" d'un long-métrage de 2 heures et 7 minutes ! Un film répugnant de bêtise autoproclamée.

A.M

Last days, de Gus Van Sant: analyse de la séquence liminaire, un carton et sept plans (8'22'').

2007-09-13T17:53:00.001+02:00

A l'occasion de la rétrospective à la Cinémathèque Française du 24 octobre au 5 novembre 2007 de l'oeuvre de l'Américain Gus Van Sant , nous souhaitions revenir plus en détail sur son chef-d'oeuvre Last days (2005), incompris lors de sa sortie en salles. A propos des trois derniers films du cinéaste, la critique parla hâtivement de trilogie; mais le cinéaste n'avait pas encore tout dit. Pourtant, s'il y a un désir commun qui gouverne la réalisation de Gerry, Elephant et Last days, c'est bien celui de filmer au plus près le mystère d'une incarnation. En témoigne la première séquence de Last days, exemplaire dans sa capacité à présenter les enjeux esthétiques de l'oeuvre.

Cette analyse se prête naturellement à une progression linéaire: la séquence nous donne à voir une trajectoire du héros à travers ses grandes étapes, ou devrait-on dire stations, de la forêt jusqu'à la maison. L'objet de l'étude tend à montrer comment le film part d' un dispositif cinématographique de type documentaire pour arriver à une fiction incarnée par un protagoniste auquel le spectateur s'identifie.

Attention ! Cet article n'est en aucune façon une lecture symbolique du film.

Plan 1:

Partons du principe que le spectateur n'aie pas la moindre idée de ce qu'il va voir, il y a de quoi être surpris par le premier plan. Le décor naturel, la distance entre la caméra et le sujet filmé et la brutalité avec laquelle l'image se projette sur l'écran contribuent à une saisie de la réalité avec les moyens documentaires d'un film animalier. C'est le socle sur lequel le cinéaste fonde sa dramaturgie, ce sont les racines de la fiction future, à l'image de ces troncs d'arbres et branchages qui viennent saturer l'espace du plan. L'entrée de champ du personnage par le bord droit du cadre souligne le caractère éminemment dramatique de la séquence, la musique triomphale de Clément Janequin annonce alors le retour du héros. C'est que, dans Last days comme dans Gerry (2002), le récit est postérieur aux exploits des personnages: Gus Van Sant souhaite nous montrer comment ça se passe après l'épopée, lorsque le héros fatigué recouvre ses forces au coeur de la terre.

Le cinéaste, dans sa grande délicatesse, se tient à une distance respective de son sujet, nous l'avons déjà dit. Distance, discrétion, tels sont les maîtres mots du chasseur. Pour ne pas effaroucher la proie, celui-ci choisit minutieusement ses angles d'attaque: ainsi du panoramique qui surveille Blake (Michael Pitt).

Plan 2:

A nouveau la caméra reste immobile sur son axe. Le plan est particulièrement insistant (2'20'') : c'est le moment où le cinéaste laisse le personnage venir à lui. Pas question d'un rapprochement trop brusque, le gros plan viendra plus tard, en un somptueux panoramique filé lorsque Blake compose une chanson. Pour l'heure, le personnage évolue libre de ses mouvements. Chacun des plans qui composent la séquence correspond à un angle d'attaque et le montage cut en renouvelle les tentatives. On a souvent parlé de douceur à propos des images d' Elephant ou de Last days, mais on n'a pas vu comme cette douceur était inséparable d'un violent désir de possession physique, non au sens sexuel du terme, mais dans un sens vampirique. GVS s'exprimait justement à ce propos: " Dans mes films [...] c'est comme si je devenais moi-même le personnage, et le public s'identifie à lui de manière différente." et, plus loin " Les personnages que je filme, j'essaie de les regarder jusqu'au moment où je me confond avec eux." ( Cahiers du cinéma, n° 579). Sa conception du cinéma rejoindrait ainsi celle de Murnau, et non celle d'un sensualiste comme Antonioni.

Plan 3:

A la nuit tombée, la caméra peut enfin se rapprocher; je précise tout de suite que je ne fais aucune distinction entre l'oeil de la caméra et celui du cinéaste, pour la simple raison qu'ils me paraissent rigoureusement identiques, et cela depuis Gerry. Donc le cinéaste-vampire se rapproche de sa proie et nous dépeint une scène typiquement vansantienne, excusez le barbarisme. C'est une scène de feu nocturne qui présente généralement un couple d'amis, souvenons-nous de My own private Idaho (1991) et de Gerry; ici Blake n'aura pour seule réponse à son chant que les aboiements lointains d'un chien; solitude contrainte du poète exilé dans la nature, en quête d'une perfection cosmique. On dénote en effet la présence des quatre éléments dans ce plan: le feu, la terre ("Home on the land, where the dear and the antilope run"- "Une maison sur les terres, où courent le daim et l'antilope." chante Blake), l'eau des vêtements essorés, l'air enfin avec la dance des étincelles. L'enjeu de la première séquence du film est d'aboutir à une même prefection qu'au troisième plan, perfection entre le regard porté sur le personnage et son âme.

Plan 4:

La transition cut entre le troisième et le quatrième plan est déroutante, dans le passage brutal entre la nuit et le jour, l'immobilité et le mouvement, le plan serré et le plan d'ensemble. Le cinéaste a-t-il échoué au troisième plan? Non, le processus d'incarnation est en marche, comme le héros. Le quatrième plan établit une véritable rime cinématographique avec le premier plan de la séquence, même échelle du plan, même réseau de branchages et de troncs qui enserrent Blake. La direction pourtant a changé: de droite à gauche, on passe maintenant de gauche à droite. Le tracé est précis, géométrique.

Plan 5:

Voici un angle d'attaque pour le moins familier. Ce travelling-avant sur dos est désormais possible, et celà au prix de plusieurs tentatives d'approche manquées. De Gerry à Last days en passant par Elephant, le style du cinéaste est devenu plus rigoureux, plus pauvre encore, et celà n'a rien de péjoratif. Les lois de causalité l'emportent sur les qualités dites "esthétiques" de l'oeuvre, celles qui naguère faisaient la réputation de GVS, des cercles cannois jusqu'aux salles MK2 fréquentées par les bobos branchés de Paris. Blake donc, pour reprendre une expression de Rimbaud, "roule dans la bonne ornière"; notons que le personnage hésite entre deux routes. Il choisira la plus sûre, celle qui le sépare du monde civilisé. Quoi de plus fort que ce retour à l'existence normale, loin des mirages obsédants de Gerry et des grâces éthérés de la palme cannoise?

Plan 6:

Il y a un va-et-vient incessant dans l'écriture de Gus Van Sant, alternance subtile entre intervention et relâchement, mouvement et observation, distance et rapprochement. Le sixième plan n'échappe pas à la règle: la caméra, fixe sur son axe, opère cependant un panoramique qui découvre une maison très hitchcockienne en contre-plongée.

Plan 7:

Alors le geste s'incarne. Le travelling est plus insistant qu'au plan 5; cette fois-ci, le spectateur prend part aux inquiétudes du personnage, la caméra devient quasi-subjective tant elle épouse son point de vu. Les sons de cloches sont des sons fantasmés: le spectateur pénètre l'intériorité maladive de Blake. L'incarnation est totale, le mystère s'est produit sous nos yeux.

A.M

INLAND EMPIRE ou la simplicité.

2007-09-12T17:00:00.008+02:00

"Il y a plusieurs mondes au même endroit".

David Lynch.

Que dire, que faire ? INLAND EMPIRE est passé et personne ou presque ne l’a vu. Il n’ y eu ni débat, ni discussion. Six mois après sa sortie, on ne parle déjà plus du fameux « dernier Lynch » qui disparaît petit à petit des salles les plus tenaces. Raison de plus, donc, pour l’aborder ici tant qu’il est encore temps, et pour aborder son extraordinaire importance à nos yeux.

Prévenons d’abord les malentendus : INLAND EMPIRE n’est pas réservé aux lynchiens, aux prétendus amateurs de cinéma d’avant-garde. L’entreprise n’a rien d’hallucinatoire. Ce qu’elle brouille, détruit, puis recompose tout au long de ces quelques 162 minutes, ce ne sont pas les êtres et les choses de ce monde, c’est leur perception : l’espace, le temps, les rôles. Les objets ne se transformeront pas en monstres, ils changeront simplement de main, d’emploi. Lorsqu’on entre pour la première fois dans le pavillon où se réfugie l’héroïne, lorsque le film semble basculer, les meubles et les pièces ne se transforment pas. D’ailleurs, on n’est jamais entré ici. Ce que l’on voit n’est pas une maison de rêve, c’est juste la maison d’un autre. Pour Nikki Grace comme pour Sue, le personnage qu’elle interprète, tout commence par cette dépossession. L’inexplicable impression de ne plus savoir où et chez qui elle se trouve alors l’effraie, la déstabilise. Pas à pas, ce regard inquiet change tout. Apparemment irraisonné, un sentiment de peur introduit le doute et détruit les certitudes des deux femmes. Tout ce que le film a d’abstrait, d’étrange, d’impénétrable vient de lui. Et Lynch, au fond, n’en cherche que l’origine et l’issue. Peu importent le style, le sérieux ou la poésie de la quête. INLAND EMPIRE n’est pas un « film de recherche » mais une recherche pure, une recherche du bonheur.

L'origine du mal, d'abord. Le cinéaste tente de l'identifier en retournant sur les lieux parcourus. ou en y repensant, ce qui revient au même. En poursuivant, en allant voir, et en montrant dans chaque recoin de l’imaginaire (celui de Lynch a toujours une topographie précise) tout ce qui semble toucher au cœur de cette peur. Ou, puisqu’il faut l’appeler par le nom qui lui convient le mieux, de ce mal : l’adultère. Seule dans un monde irréel, l’héroïne ne peut plus chercher qu’en elle, dans ce qu’elle et elle seule ici voit, entend, ressent, la source de tous de ses malheurs. La chose semble facile ou amusante à dire. Elle l’est même complètement lorsque Sue se confesse, se livre à une véritable séance d’analyse barbare dans l’improbable bureau d’un petit homme à lunettes. Mais elle s’enfuit avant d’avoir tout dit. Le mal ne s’évacue pas : il faut le voir, l’identifier. Pour Sue, pour la star qui l’incarne comme pour la jeune fille qui les regarde de loin, sur son téléviseur, et qui joue le même rôle auprès du spectateur, il s’agit de s’avouer sa propre trahison, de la regarder en face. C’est une question de perspectives. Quand tout se brouille, il s’agit de revenir à la source de l’ordination du regard: au gros plan.

Comment ? Là est le mystère, la difficulté. Comment s’abandonner, se démaquiller ? Là aussi, la trajectoire de l’héroïne et celle du spectateur se confondent. C’est au même moment que l’on est subjugué, que tout devient possible : lors de cette séquence unique, inimaginable et presque inexplicable de l’agonie sur Hollywood Boulevard, auprès des clochards devisant des bus de la ville et de leurs vacances d’été. Epuisée, condamnée comme la bête que l’on traque, Sue ne peut plus ni parler ni agir. Réduite au rôle de spectatrice de sa propre agonie, elle nous l’offre. Et, plus proche que jamais des visages et des corps, la caméra nous installe, nous fait participer à la veillée mortuaire. Passant d’un regard à l’autre, affrontant l’impassibilité des personnages comme l’apparente absurdité de leur dialogue, chaque plan, chaque raccord se refusera ici à la scène, à une vision d’ensemble. Il s’agit de tout voir, sans a priori.

La caméra se laisse faire, enregistre et suit ce que l’on ne peut que regarder. Cette parole libre et fulgurante se trouve peut être dans le scénario, l’étrangeté de la scène n’est peut être qu’un fruit de l’imagination lynchienne, cela n’y change rien. C’est le plus simplement, le plus naturellement du monde que la femme qui découvre sa blessure tend à Sue la flamme de son briquet, et l’aide à mourir. Ce pourrait être du Ford, du Ray, du Cassavetes si Lynch n’était aussi insistant, aussi sûr d’être au cœur de son film, de son propos. Car, lentement, un travelling arrière nous dévoile des caméras dans le champ, nous révèle l’artifice et en souligne l’importance : désormais, nous en avons fini avec ce personnage, avec le film dans le film, désormais, Sue et Nikki ne se distingueront plus. Leur quête est et restera la même. Le dédoublement n’a jamais été qu’un prétexte pour accepter de se prêter au jeu, comme si l’on jouait un rôle, comme si c’était « pour du faux ».

C’est parce qu’elle n’est plus qu’un fantôme, une ombre, une projection que l’actrice est alors si précieuse, c’est parce qu’elle n’est plus qu’une image fantasmée, désirée qu’elle peut tout voir. Celle qui parle vraiment ne peut se montrer, se regarder. Sa voix est inarticulée, ne laisse échapper que des sons, des cris. Et c’est à partir de cette musique violente et physique, pleine de ruptures et de pauses inexplicables que les images naissent. C’est elle qui secrète le montage et qui déroule le film. Libérée de son thème initial, elle peut maintenant chercher l’expression la plus sincère, la plus simple. Le malheur de Nikki était d'être enfermée dans une image, une image plate et sale de caméra DV. Le génie de Lynch est de transformer sa prison en labyrinthe, de faire circuler cette image par analogie, suivant chaque écran dans l'écran jusqu'à ce que l'image soit devenue cliché. Quand Nikki retrouve son visage monstrueux, elle sait que ce n'est que celui d'une actrice, et peut zapper pour oublier ce mauvais film d'horreur.

Rien de plus à terre à terre que la méthode lynchienne. Le film dans le film n'est pas chez lui ce détour servant à exprimer une réalité, mais un circuit à sens unique par lequel s'évacuent une par une les images. INLAND EMPIRE est presque un cours de mise en scène qui expliquerait, méthodiquement, comment passer d'une image à une autre, d'un monde à l'autre. David Lynch: le cinéaste le plus simple donc le plus précieux du monde.

M.P